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Narrativas e imágenes (Línea de profundización)

 Construcción de historias El propósito de la Línea Narrativas e Imágenes establece como prioridad el pensar el campo de la comunicación desde escenarios donde se piensan, negocian y producen novedosos sentidos a la realidad; así los estudios visuales, plantean la necesidad de ir más allá del análisis de la cultura visual soportada en imágenes y analizar las estéticas cotidianas inscritas en los códigos sociales e intersubjetivos de la visualidad moderna. De esta manera, también los procesos de resistencia cuestionan la propia manifestación de la memoria como antídoto al olvido y establecen una alteración permanente de los códigos de comunicación. Finalmente, las narrativas emergentes establecen un campo de campos, que intenta entender la crisis (Krinein) de la experiencia, las prácticas sociales y las simbólicas culturales las cuales fundan el interés narrativo en un denominador común como la ficción (lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional inverosímil), ejes temático que se corresponde con la mirada del programa sobre el campo de la comunicación:

En esta medida, en un campo comunicativo, al producir sentido, se modifican dos espacios correlativos: el espacio social, hoy determinado por los flujos de información y las redes de comunicación, y el espacio de la subjetividad singular. En el primero, la comunicación es una zona de experiencia política, pues la creación de nuevos enunciados plantea una relación con el poder y con el otro que lo ejerce; en el segundo, la creación de enunciaciones implica un acto individual del sujeto consigo mismo, acto por el cual se pasa de ser un simple emisor a constituirse en un individuo que ejerce el poder de afectar y ser afectado. (Proyecto académico del programa -PAP-, 2012)

Construcción de historias

2. EJE TEMÁTICO COMUNICACIÓN Y ESTUDIOS VISUALES

La singularidad de los estudios visuales plantean la necesidad de ir más allá del análisis de la cultura visual soportada en imágenes, en tanto, critica el orden de lo visible y estudia la visualización de la existencia social desde múltiples fenómenos de la realidad, los cuales permiten redimensionar tajantemente el lugar del ser humano en la visualidad moderna desde dos posturas centrales. De una parte, los estudios visuales plantean que todo producto de la mirada es una relación con diversas dimensiones, en cuyas gramáticas se presupone que algo tan “natural como la mirada”, lleva integrados patrones culturales concretos, en tal sentido, el núcleo central de la visualidad moderna se asienta en la cultura, dado que intentan pensar otros problemas y fundamentalmente otras formas de apropiación de la mirada, (análisis de las imágenes de difusión científica y tecnológica, el papel de medios de comunicación, las experiencias de apropiación del conocimiento, así como otras prácticas visuales contemporáneas) que no fueron objeto de la visualidad hasta el arribo académico de los giros pictoriales e icónicos, en tanto, los estudios visuales para la línea Narrativas e Imágenes, intentan reconocer el campo social de la mirada desde lo pictorial1.

De otra parte, los estudios visuales están relacionados con las estéticas cotidianas, -prosaicas- inscritas en códigos sociales e intersubjetivos de la visualidad moderna; es decir, la estética en los estudios visuales es una poderosa manifestación multidimensional presente es la vida social de los individuos, que trata de entenderse como una manifestación presente en diversos contextos sociales; de esta manera, Katya Mandoki dirá “lo bello sólo existe en los sujetos que lo experimentan así como el enunciado sólo ocurre en los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia autónoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atracción sólo existe por y en el sujeto”. (Mandoky, 2006, p 19). Entender las estéticas cotidianas desde la mirada de los sujetos, permite experimentar la relación que existe entre sujeto y objeto en un contexto determinado y desligar al objeto de sus cualidades internas concretamente. Por tanto, la estética socialmente ha sido un objeto dominado por los dispositivos de poder, esto quiere decir que el dominio de lo bello, siempre se ha presentado como una sustancia ajena a la vida social, pues en el caos, el desorden y la alfabetización del gusto permiten establecer marcos de diferenciación de los objetos y que éstos tengan autonomías solo desde los marcos permitidos de lo bello. En tal caso, qué pasaría si lo bello no está establecido por un lenguaje lógico que lo determina, sino por las múltiples dimensiones más allá de las lógicas de poder que las soterra, ello es una prerrogativa de los estudios visuales que nombraremos en adelante como contravisualidad.

La contravisualidad reexamina ampliamente las visualidades naturalizadas por la vigilancia, el espectáculo y el consumo, entre otras, -los estudios visuales han allanado una reflexión muy rica- e intenta problematizar otros problemas que no han sido objeto de la visualidad3, en tanto visualidad, W.J.T. Mitchell, nos dirá, “está entendida no sólo como la ‹‹construcción social de la visión›› sino como la construcción social de lo visual. (Mitchell, 2003a p. 39). En tal sentido, lo visual como práctica social pone énfasis en el punto focal de la construcción de la mirada y dicha construcción en sí misma, constituye el encuentro entre las lógicas de la imagen con las lógicas del texto, para establecer la mediación fundamental con la que se amplía el campo visual, al propiciar la construcción del vínculo social desde la construcción de sentido, esto es, una visualidad social que privilegia las interpretación de las prácticas de ver, los modos de ver y las prácticas del mirar más allá de los juegos del lenguaje.

Por supuesto en tal dinámica, no se trata de crear una metadisciplina de lo visual, sino de entender cómo las construcción social de lo visual es crítica, al cuestionar el espacio de la mirada erigida por la visualidad moderna; ello quiere decir que hay diversas visualidades en juego: una visualidad mayor (naturalizada) que solapa las visualidades menores (cotidianas) y en cuyas miradas la riqueza de experiencias, textos, prácticas y conocimientos carecen de imágenes, e imaginarios legítimos del mundo, es decir, “los olvidados por la Historia, lo enterrado y lo minorizado, lo no dicho y lo no mirado, han pugnado por una autonomía frente a la autoridad, desde la que afirmar y ejercer su derecho a mirar. Las luchas emancipatorias de los esclavos, los colonizados, los represaliados, los desalojados de la esfera pública”. (Martínez, 2012, p. 28). Por ello, la contravisualidad en tanto intenta entender el carácter social y cultura de la visualidad y la manera cómo se entienden las articulaciones con los procesos históricos, sociales y culturales, entiende la imagen no como un objeto, sino como un tipo de relación en lo social, en que lo visual se articula desde la mirada no solo del productor, sino de los observadores4 activos, lo cual relata la historia de otras contravisualidades por derecho propio; por tanto, de una visualidad menor o como la entiende el presente proyecto, una visualidad alterativa, que altera los códigos propios del campo de los estudios visuales, en tanto, Nicholas Mirzoeff, nos dirá:

La cultura visual es una táctica académica, más que una disciplina académica. Es una estructura centrada en la comprensión a los medios de comunicación visual de los individuos y grupos en la vida cotidiana. Su definición proviene de la búsqueda de preguntas y problemas que pretende entender. Al igual que otros enfoques mencionados anterior, se espera llegar más allá de los límites tradicionales de la universidad para interactuar con la vida cotidiana de las personas. (Mirzoeff , 1998, p. 11)

La visualidad moderna y la construcción aparente de imágenes se ubican en el plano problemático que interpreta en las imágenes el Summum bonum de la realidad y/o de su significación; en el análisis de Michel Foucault sobre las meninas de Velázquez se plantea que las palabras y las imágenes están divorciadas entre si y divorciadas de las cosas, “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis”. (Foucault, 2010, p. 19). En tal sentido, la visualidad es fundamental dado que plantea la existencia de diversas zonas visibles y de visibilidad y otras notablemente invisibles, dicho de otra manera, nos plantea la idea del revés de la mirada, es decir, que el sujeto ve sin ser visto, quizá por su proclividad a estar divorciado de las formas más cotidianas de su realidad -todo lo visible se hace ajeno a él-; por el contrario, son visibles la justicia, los órdenes estatales, las instituciones, los cúmulos de pobladores, etcétera, dado que se asienta en los cuerpos por disposiciones fácticas de la naturaleza de su poder, -sus estéticas- establecidas en las formas más cotidianas -invisibles- de la realidad, en tanto, para Foucault el lugar del espectador el problemático al ser percibido dos veces: uno por añadidura y la otra por su propia sustracción de la escena del recuadro, lo que se traduce en que la mirada tiene la capacidad de alterar al no ser estable, ni localizada, por supuesto, tales estrategias estéticas del poder se normalizan al poner en lo visible la acción de otras miradas y en lo invisible la ausencia de las miradas que alteran todo campo visual, por esta razón es importante al decir de Foucault que -la imagen viene del propio cuadro- mirada crítica que nos interesa entender desde las dimensiones comunicativas presentes en el campo visual.

Construcción de historiasDe esta manera, el campo social de la mirada ha sido el objeto de tensiones y de constantes luchas por la apropiación de representaciones de la realidad, desde las cuales la mirada ha sido dotada de experiencias, prácticas y discursos que constituyen todos ellos acontecimientos visibles, que componen un campo determinado, es decir, la visión, la mirada, las práctica de la observación, entre otras. Por ello, Camiel van Winkel, plantea que, “la dualidad clásica de mirar y ser mirado desapareció: hay ciertamente algo que es mirado, pero nadie ya que tome a su cargo el mirar. (…) El ser visto asume la posición central que ocupaba el ver, y absorbe las correspondientes connotaciones de actividad y dominación. No es la mirada, sino el objeto de la mirada el que domina el campo visual, aunque ya no hay nadie para dejarse dominar”. (Van Winkel , 2014, p.889). En tal sentido, las visiones dominantes de la realidad, han establecido un modo homogéneo para situarse desde una manera estratégica de ser narrada, lo que quiere decir, que ha sido capaz de crear y dominar múltiples acontecimientos (crisis y conflictos) con los cuales el campo social de la mirada se reduce a una sola representación de la realidad, esto quiere que transformar el campo, implicaría problematizar su concepción comunicativa, es decir, ampliar los campos desde donde se crean y recrean elementos tan importantes como la visualidad, los discursos, los cuerpos, etcétera, que al decir de Nelly Richard se plantea así:

Impulsarnos a desorganizar los pactos de representación hegemónica que controlan el uso social de las imágenes, sembrando la duda y la sospecha analíticas en el interior de las reglas comunicativas y denunciando lo que invisibiliza sus fronteras de control de la representación. Y también, desatando una revuelta de la imaginación que mueva las significaciones establecidas hacia bordes de no certidumbre y ambigüedad, de experiencia de sorpresa, para que la relación mirada-imagen se torne otra para sí misma. (Dussel; Gutiérrez; 2006, p. 106).

En tal sentido, el campo social de la mirada se enfrenta a diversas complejidades, por un lado, descentrar narrativamente el monopolio de las industrias simbólicas sobre la representación de la realidad, estableciendo encrucijadas determinantes a la manera como se legitima la disciplina informativa de los medios de comunicación, para José Luis Brea, “bajo este particular régimen técnico de producción, la imagen pictorializa el mundo, lo produce como cuadro. Ella educa -forma- nuestro modo de organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas: digamos que ella nos enseña un modo de ver, de mirar, que corrige el puramente espontaneo para tornarlo producto de conocimiento”; (Brea, 2010, p. 22); De esta manera los procesos de creación e imaginación comunicativa, apuestan por invertir los signos, los cuales anuncian lo visible, desvelan lo invisible y relatan lo aún no visible, es decir, que se aproximan sobre las formas de narrar, de contar y ser narrados propias de las visualidades alternativas, en tanto, altera los códigos privilegiando desde la mirada todo dimensión política, estética y comunicativa alterando a su vez los significados cotidianos.

Redefinir la idea misma de “producción de los signos”. Ello nos obliga a salir de una concepción simple de la producción, donde la producción es vista principalmente como producción material: los enunciados hacen parte del campo de la producción, lo que conlleva a que se rompa la dualidad entre la producción material y la ideología. ¿Para qué esta modificación del concepto de producción y la supresión de la dualidad producción-ideología? Para asumir de una manera diferente el problema del poder y de la organización del mismo; porque, precisamente, hacer saltar la dualidad producción-ideología nos introduce en el problema de la organización de poder y, como la producción de signos no es parte de la superestructura, ya no es ideología, con lo cual se hace evidente su papel constitutivo como parte de los sistemas económicos y políticos. (2012)

El campo social de la mirada ha sido presentado como ausente de toda forma de conocimiento, es decir, lo visual no tiene un campo propio desde el cual se puedan identificar saberes y entender el conocimiento como apropiación social para intervenir sobre las representaciones de la realidad, lo visual ha sido subsumido por otras formas de comunicación, sin embargo, lo visual es un campo de tensiones con lenguaje propio en constante transformación. En tal sentido, se entiende que el campo visual no es un objeto que puede modificar la voluntad social de diversas comunidades, ello implica que el campo visual es un campo de campos como lo afirma Mitchell, “es el descubrimiento de que la actividad del espectador (la visión, la mirada, el vistazo, las práctica de la observación, vigilancia y placer visual) pueden constituir un problema tan profundo como las formas de lectura (desciframiento, decodificación, interpretación, etc.) y que puede que no sea posible explicar la experiencia visual o el ‹‹alfabetismo visual›› basándose sólo en un modelo textual”. (Mitchell, 2009b, p. 23). De esta manera, este giro sobre otros tipos de lectura no textual, implica otros modos de entender lo visual, lo cual nos lleva a plantearnos una ampliación de los problemas, las problemáticas y las problematizaciones de un campo que por derecho propio, establece otras formas de mirar la realidad.


2.1. Núcleos de investigación y producción:

Imaginarios y nuevas formas de construir el espacio urbano de la ciudad.

2.2. Objetivo del núcleo de investigación 2016

Repensar la categoría visual de lo urbano a través del imaginario, como una forma de relato desde el cual los ciudadanos imaginan, incorporan y dan sentido a gran parte de las relaciones urbanas en la ciudad.

2.3. JUSTIFICACIÓN

Los imaginarios urbanos afectan y contagian a sus miembros dado que provienen de experiencias de mediación de la comunicación, que se “encarnan” o se “in-corporan” en objetos ciudadanos y/o sentimientos sociales como el miedo, el amor, la ilusión o la rabia, entre otros. Por ello, el interés del eje temático en estudios visuales es entender cómo viven, perciben e imaginan la ciudad los habitantes y cómo se modifican estas percepciones, para repensar la dimensión cultural de lo urbano, todo ello atravesado por el concepto de pasaje urbano, lo cual significa, la prevalencia de los pequeños lugares que dan sentido a la ciudad y con lo cual repensamos la categoría visual de lo urbano a través del imaginario; como una forma de relato que los ciudadanos recrean, imaginan y desmitifican sobre los acontecimientos que constituyen las relaciones tradicionales urbanas de la ciudad y sus problemáticas.

2.3.1. SEMILLERO DE INVESTIGACION EPICWIN

El semillero EPICWIN es un espacio de interacción y construcción de saberes, que, a partir de las narrativas urbanas, se propone indagar acerca de problemáticas clave en el campo de la comunicación. Para el semillero EPICWIN, la investigación visual es una herramienta determinante que se proyecta sobre el pasaje urbano, para entender las lógicas de la producción cultural en la sociedad de nuestros días y abre un debate fundamental que se remonta a la evidencia visual de la ciudad fotográfica del siglo XIX, al relato de la ciudad filmada en el XX y en lo corrido del siglo XXI a la puesta en escena de la ciudad digitalizada.

2.3.2. Guía de investigación proyecto integrado narrativas visuales

El trabajo etnográfico es un enfoque de investigación clave para interpretar las experiencias, vivencias y prácticas de los sujetos y/o comunidades sociales a través de la observación; de tal manera, la etnografía en un texto de textos, que no se agota en el trabajo de campo y que privilegia el uso de la mirada para entender aspectos clave de fenómenos diversos de la realidad. De esta manera, la etnografía privilegia otros tipos de relación entre miradas del mundo, es decir, que entre el sujeto investigador y el (los) informante (s) se ponen en común sistemas de lenguajes, para construir significado desde la práctica investigativa y humana de la mirada; por tanto, la mirada es un componente clave de lo visual, pero no el único de interpretación, dado que el valor comunicativo del trabajo etnográfico, inicia en la construcción de la conversación y en el levantamiento de registros que implican diversos tipos de relato.
El proceso de indagación etnográfico, es un punto de encuentro que se genera en la interacción cotidiana de grupos y comunidades humanas, lo que revela que las problemáticas no están prefijadas por lo teórico, ni por el conocimiento experto, sino por el contrario, se constituye en la interacción humana sobre la construcción de la conversación; en este sentido, el proceso de acercamiento al contexto de la comunidad será clave, a través de una marcada presencia e interés en el aprendizaje social de la observación, para ello, contará con registros de campo que se plasmarán de manera textual, y/o sonora, y/o visual, -en prosa- desde los testimonios de los sujetos y de acuerdo a la voluntad narrativa de los mismos. 

Registros de campo El registro de campo está determinado por cuatro ejes expresivos de información, que registran de manera detallada las múltiples interacciones entre el investigador y el (los) informante, (s) los cuales deben estar presente desde el inicio del proceso de investigación:
- Personas
- Actividades
- Tiempos
- Espacios

2.3.3. Proceso de investigación proyecto integrado narrativas visuales

El estudiante después de construir documentos de observación, (textual, visual, sonora, etcétera), está en capacidad de escribir un relato de vida, -7 cuartillas entregable- de un aspecto clave de la vida de un sujeto, cuyo relato permita comprender la problemática que se está observando y que además permita articular los significados de la experiencia investigativa, desde la interpretación de los fenómenos diversos de la realidad social: Estructura recomendada de la entrevista en profundidad

2.3.4. Estructura recomendada de la entrevista en profundidad

ACONTECIMIENTOS

PARÁMENTROS DE INDAGACIÓN

Infancia

(7-12 Años)

Relación con padres, hermanos, familiares. Actividades, juegos, escuela, barrio, comidas favoritas, etcétera.

Adolescencia

(13-18 Años)

Amigos más cercanos, experiencias deportivas, recreativas artísticas, culturales. Experiencias escuela y/o colegio, y/o trabajo, etcétera.

Juventud

(19-24 Años)

Vivencias en parejas, vocaciones e intereses, hábitos y/o costumbres. Amistades fraternales, problemas y/o conflictos.

Adultos

(25-39 años)

Desarrollo laboral y profesión, vida en familia, crianza de los hijos, vida de comunidad o barrio, oportunidades, Ilusiones y esperanzas que recuerda en esta etapa.

Adulto de edad mediana

(40-60 años)

Consolidación de una ocupación y/o profesión ¿Experto en algo?, experiencia de comunidad o vecindario, relación en pareja, logros más importantes. Enfermedades o accidentes, objetivos y metas en esta etapa.

Adulto mayor

(61 años en adelante)

Experiencias y vivencias.

Finalizada la etapa de observación, se debe volver a la información para dar forma literaria a la voz del informante en un relato de vida, que debe mantener los rasgos, los gestos, las palabras y los modos del habla del informante, sin intervención de prejuicios y/o creencias y/o conocimientos académicos de parte del investigador.

2.3. El documental como resistencia de la mirada

El documental es un ejercicio de investigación visual, cuya mirada reflexiva se constituye en un ejercicio de resistencia desde la mirada, es decir, no es un producto que imponga modas sobre la imagen, ni contenidos que evidencien fórmulas narrativas prefiguradas, por ello, tanto las herramientas de la ficción y la indagación previa de la realidad, se constituyen en ejercicios de creación, que permiten múltiples formas de experimentación narrativa sobre lo visual.

2.3.3. Tipos de ideas narrativas para documental

2.3.4. Documental de personaje: presenta el Modus vivendi y carácter de los personas bajo una tensión constante entre naturaleza Vs cultura. Son héroes anónimos, valiosos y grandiosos que recrean constantemente la tensión entre el personaje, la familia y la comunidad. Nanook el esquimal, Robert Flaherty (1922)

2.3.5. Documental de acontecimiento: Trascendencia de la Antigüedad (pretérito) al presente o viceversa. Alteración y excepcionalidad histórica. Woodstock, Michael Wadleigh (1970)

2.3.6. Documental de situación: Experiencias de diverso significado: tolerancia, cooperación, desgarramiento, democracia, derechos humanos, violencia, paz. Nostalgia de la luz, Patricio Guzmán. (2010)

2.3.7. Documental de travesía: La lucha de viaje y búsqueda del sentido de la expedición: viaje sin precedentes e iniciación de un gran conocimiento. Diario del Che, Richard Dindo (1994)

2.3.8. Documental punto de partida: Proceso cíclico y/o de espiral que gira alrededor del reencuentro.5 Searching for Sugar Man, Malik Bendjellol (2012).

2.4. Guía de investigación proyecto experimental diseño audiovisual

El carácter simbólico del audiovisual supone el diseño de imágenes y sonidos para transformar los significantes de la realidad, así, la producción social de comunicación, supone que la imagen es una herramienta metodológica y de experimentación que se inserta de forma crítica en las problemáticas sociales y culturales más diversas y en cuya realidad, esta misma, se convierte en un método experimental de aproximación a la investigación visual, la cual disputa -entre muchas imágenes del mundo-, la construcción de contenidos audiovisuales reflexivos y de transformación de las representaciones sociales.

El diseño audiovisual a través de diferentes mediaciones narrativas y tecnológicas crea productos expresivos, en los cuales la cámara y las demás herramientas de producción audiovisual, se valen de la antropología visual, para entender la complejidad de los fenómenos sociales y culturales y así mismo interpretar el valor de diversas discursividades, como la gestualidad, el reconocimiento de los cuerpos, las emociones y las interacciones humanas; etcétera; en tanto, “la imagen nunca es una realidad sencilla […] son, primero que nada, operaciones, relaciones entre lo decible y lo visible, maneras de jugar con el antes y el después, con la causa y el efecto”6.

2.4.1. Preguntas orientadoras del proceso investigativo de lo visual

¿Cómo se hacen visibles problemáticas sociales y culturales desde lo audiovisual?
¿Quiénes son los sujetos registrados audiovisualmente?
¿Cuáles son las interrelaciones que pueden generar prácticas transformadores desde los sujetos filmados?

2.4.2. Proceso de investigación diseño audiovisual

La línea de profundización Narrativas e Imágenes vincula de manera coherente el proyecto integrado narrativas visuales a la observación etnográfica y el proyecto experimental Diseño Audiovisual a la producción simbólica de imágenes y sonidos que constituyen una mirada pedagógica, metodológica y de producción que se pregunta por problemas sociales desde la comunicación.

2.4.3. Fases del trabajo de investigación y producción

 La observación del fenómeno.

 La comprensión de la realidad que se registra audiovisualmente.

 La reflexión sobre los registros de imágenes y sonidos.

 El audiovisual producto de una experiencia de campo.

2.4.4. Productos de investigación y producción

2.4.5. Documentales: este tipo de producto no puede concebirse sin un compromiso con las problemáticas observadas, por ello, el documental se establece como una alteración al código audiovisual, para afrontar desde la reflexividad el sentido del relato.

2.4.6. Docu-ficciones: esta estrategia evidencia la coexistencia de elementos de ficción y documentales en los cuales se destacan dos tipos de indagación (documental e histórica)

2.4.7. Series: esta narrativa se ubica como un fenómeno posmediático, que está configurando otras maneras no lineales de la ficción.

2.4.8. Audiovisual de contenido educativo: este documento permitirá expresar un contenido de forma didáctica para posibilitar y comprender el manejo de diversas problemáticas de forma audiovisual.

2.4.9. Informe escrito (crónica testimonial) La crónica testimonial se construye desde las voces de los sujetos indagados, la cual intenta superar los imperativos tradicionales del periodismo y se convierte en partícipe de aquello que no solamente cuenta, sino que también vive. La crónica testimonial es unos relatos colectivos de un fenómeno observado a nivel social y cultural que no atiende a los hechos apertrechado en las barreras clásicas, de la objetividad y la imparcialidad; al contrario, se asume como arte y parte, se expone para exponer e informar desde el centro de la circunstancia que decide coprotagonizar literariamente. “La crónica está ligada a la voz de quien la escribe, es un flujo narrativo que recuerda un poco a los cuentos de la abuela” contada desde diversas voces.

2.5. Espacios académicos del eje comunicación y estudios visuales -Silabus-

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NÚCLEO INTEGRADO DE INVESTIGACIÓN

 

PREGUNTA PROBLÉMICA DEL ESPACIO ACADÉMICO

 

ESPACIOS ACADÉMICOS

El campo social de la mirada es un campo de luchas y tensiones, capaz de recrear, imaginar y desmitificar los acontecimientos que constituyen la realidad, cuyos fundamentos clave de análisis son el poder, la imagen y la cultura, pues se establecen como categorías dominantes sobre las cuales opera la mirada; tales relaciones no se expresan en lo visible, están afincados en los bordes de lo que puede ser visible de los procesos de invisibilización de lo normalmente visto, etcétera-tales ámbitos son determinantes para investigar

y afrontar, entre otras, el descentramiento de las industrias simbólicas de producción de información y de comunicación y las nuevas formas de apropiación de conocimiento; ello implica hacer del campo visual un escenario en construcción de saberes y conocimientos sociales en constante transformación, propicio para problematizar la comunicación y los diferentes lenguajes con que se constituyen otras narrativas y novedosas preguntas.

¿De qué manera entender la mirada como una práctica de contra visualidad para transformar los dispositivos de vigilancia, espectáculo y consumo y sus articulaciones simbólicas, para ampliar las dimensiones del campo visual sobre la construcción de saberes y conocimientos sociales?

¿Cómo se configuran los regímenes visuales desde el lugar de la mirada como una práctica crítica sobre las subjetividades?

¿Cómo se hacen visibles problemáticas sociales desde lo audiovisual a través de las interacciones y las prácticas transformadoras de los sujetos?

¿Cuáles son los elementos estéticos que problematizan a la fotografía como una herramienta investigativa para el desarrollo de propuestas visuales, documentales y experimentales en la realidad social?

¿De qué manera los relatos televisivos pueden enriquecer el trabajo investigativo visual desde diferentes miradas que intervienen en la representación de la realidad social?

¿Cómo entender el periodismo cultural como un campo de luchas que genera valores simbólicos en la cultura?

¿Cómo desde la creación periodística y literaria de la crónica narrar diversas problemáticas sociales?

Proyecto integrado narrativas visuales

Proyecto experimental diseño audiovisual y digital

Reportería gráfica

Taller sobre realización de television documental y argumental

Seminario taller sobre periodismo cultural, literario y cinematográfico

Taller de crónica en prensa y televisión

3. EJE TEMÁTICO NARRATIVAS EMERGENTES

Las narrativas emergentes trazan una encrucijada importante a la narrativa tradicional, en cuyos relatos, -esta última-, emergen preguntas que configuran dimensiones narrativas más o menos situadas, (periodísticas, históricas, biográficas, etcétera), las cuales establecen un número limitado de transacciones y sorpresas a la imaginación creativa del sujeto. Por el contrario, las narrativas emergentes imponen novedosas preguntas, que fundan el interés narrativo en un denominador común como la ficción7, que en sí misma, se asienta en la eclosión de las narrativas emergentes -hipernarrativa, realidad aumentada, videojuegos, internet, experiencias postmediaticas- cuyas narrativas ontológicas permiten entender la génesis de una narrativa basada en la creación de formatos, estrategias narrativas y contenidos emergentes más allá de lo mediático. Por tanto, las narrativas emergentes resimbolizan del relato desde lo Crossmedia y lo Transmedia, desde la configuración de experiencias visuales, sonoras y textuales articuladas a herramientas comunicativas, que redimensionan la manera de entender la hibridación de los géneros, la innovación en formatos y los nuevos contenidos digitales más allá de los medios y sobre la prioridad de las plataformas como determinantes de la experiencia comunicativa de los sujetos, expresión sintomática8 de nuestro tiempo, es decir, la emergencia narrativa de las experiencia que pasan por los cuerpo.

De esta manera, la dominante ontología desarrollada por Brian McHale9 traza una encrucijada importante a la narrativa tradicional, afincada en los personajes y los matices de la trama y en cuyos relatos emergen preguntas que configuran dimensiones narrativas determinantes en las industrias simbólicas, por ejemplo, ¿Qué ha sucedido a los personajes? ¿Cómo está construida la trama y cuántos actos utiliza la narrativa del cine?, este tipo de estructura ha permitido establecer un modelo narrativo, que establece un número limitado de transacciones y sorpresas a la imaginación del espectador, que en la última década ha quedado proscrito a la sombrilla -3D-. Por el contrario, la hipernarrativa, las realidades aumentadas, los videojuegos, y otras experiencias postmediaticas, imponen preguntas que fundan el interés de la investigación de las narrativas emergentes, -narrativa ontológica propiamente dicha-, las cuales se preguntan ¿Cómo es este mundo? ¿Cómo funciona?, ¿Cómo empezó? ¿Cuáles son sus reglas? Lo que permite entender la génesis de un nuevo mundo con reglas, metas y recompensas específicas, en las cuales las estructuras de la significación, se alejan de la base única del personaje principal y se desplaza en toda su extensión, a la comprensión de la existencia de un mundo que debe ser experimentado por los personajes y más allá de ello, se dinamizan extensiones del cuerpo que reaccionan a la propia apuesta narrativa del juego.

Es posible extrapolar la “dominante ontológica” sugerida por McHale a un conjunto de obras culturales que va más allá de la literatura: la cuestión interpela en el fondo, como conjunto, a juegos de tablero, juegos de rol, mundos narrativos de la literatura, el cómic o el audiovisual, los famosos reality game-shows de la televisión y, por supuesto, también a los videojuegos.

Todos estos géneros culturales tienen en común la dominante ontológica: el hecho de que proyectan mundos simbólicos y, en estrecha relación con ello, sus usuarios convencionales son tan o más aficionados al razonamiento sobre cómo funciona un universo narrativo o un sistema de juego (como veremos, ambos términos están estrechamente relacionados) que al razonamiento sobre qué sucedió o qué sucederá en una trama o un conjunto encadenado de ellas. (Pérez, 2010, p. 18).

En este sentido las narrativas emergentes –dominantes ontológicas- son experiencias que integran una narración articulada en diferentes medios y plataformas mediante estrategias y estilos de contar, lo cual aporta a la historia miradas y experiencias diversas de un mismo hecho. De otra parte, las narrativas emergentes se expanden a través de diferentes estrategias de significación y hacen posible la creación de mundos narrativos diversos, desde relatos construidos en fragmentos que fluyen por diferentes plataformas y se dirigen a diversas experiencias narrativas; en tal sentido, nos permite pensar que lo ontológico en la narrativa es actualizado sintomáticamente, en tanto, Georges Didi-Huberman, lo plantea así: “la paradoja del anacronismo comienza a desplegarse desde que el objeto histórico es analizado como síntoma: se reconoce su aparición –el presente de su acontecimiento- (Didi-Huberman, 2008, p. 144). En tal sentido las narrativas emergentes como síntomas entran en los relatos y discursos de manera compulsiva cuando los lenguajes se emancipan de las relaciones tradicionales de sujeción construyendo otra formas de entender las estructuras de poder y de adquirir otros significado en los contextos culturales en que plantea su aparición y desde diversas voces sintomáticamente.

3.1. Núcleos de investigación y producción:

Prácticas significativas medioambientales para gestión de universos expandidos.

3.2. Objetivo del núcleo de investigación 2016

Entender narrativamente las prácticas significativas medioambientales en la ciudad-región para la gestión de proyectos expandidos.

3.3. JUSTIFICACIÓN

Las prácticas significativas medioambientales para gestión de proyectos expandidos, nos llevan a indagar sobre los saberes sociales y culturales que comunidades e iniciativas ciudadanas han construido sobre la preservación ecológica, la sustentabilidad y la responsabilidad social de problemas complejos medioambientales. De esta manera, ello nos permite entender narrativamente universos comunicacionales, capaces de transmitir prácticas significativas medioambientales en la ciudad-región y desde allí repensar herramientas de gestión digital desde nuevos formatos y contenidos comunicativos digitales.

3.4. Espacios académicos del eje comunicación y estudios visuales -Silabus-

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NÚCLEO INTEGRADO DE INVESTIGACIÓN

 

PREGUNTA PROBLÉMICA DEL ESPACIO ACADÉMICO

 

ESPACIOS ACADÉMICOS

La redefinición narrativa del mundo comunicativo, exige repensar el impacto sociocultural y político de las nuevas emergencias de la realidad global, en cuya indagación las narrativas y las prácticas digitales expande novedosas relaciones comunicativas con diversos puntos de entrada y anclaje tecnológico (tanto de medios, como de plataformas), lo cual enriquecen no solo el hecho de narrar, sino las nuevas subjetividades, lenguajes y estrategias narrativas singulares; en ello lo tecnológico juega un papel nodal desde la centralidad narrativa de los sujetos, puesto que cada narrativa exige la comprensión de mecanismos definitivos de interacción tecnológica, además de cuestionar las experiencias de producción, circulación y de consumo generadas desde diversos universos narrativos; en tal perspectiva, lo tecnológico actúa como mediación sobre

nuevos formatos y contenidos comunicativos.

¿De qué manera entender la mirada como una práctica de contra visualidad para transformar los dispositivos de vigilancia, espectáculo y consumo y sus articulaciones simbólicas, para ampliar las dimensiones del campo visual sobre la construcción de saberes y conocimientos sociales?

¿Cómo desde las estéticas visuales re simbolizar narrativamente contenidos emergentes en entornos digitales, desde la mirada crítica de las visualidades sociales?

¿Cómo recrear relatos audiovisuales en el proceso de creación estética, para el montaje de diferentes contenidos sobre la imagen audiovisual, aplicaciones y contenidos interactivos?

¿Cómo componer imágenes que impacten los cuerpos sociales?

¿Cómo la escritura creativa del guión, se pueden entender narrativamente diversas estrategias de creación de universos complejos en la realidad?

¿Cómo entender de manera crítica los contenidos de los medios de comunicación y la forma cómo impactan múltiples representaciones de la realidad?  

¿Cómo entender la disciplina deportiva como una narrativa emergente que expande nuevos lenguajes y tecnologías sobre el cuerpo?

Experimentación y creación visual

Taller de graficación audiovisual y digital

Laboratorio de imagen

Producción de guiones para televisión

Seminario taller sobre análisis crítico de medios

Seminario taller sobre periodismo deportivo

4. COMUNICACIÓN, MEMORIA Y RESISTENCIAS

Los procesos de resistencia como memoria se proponen indagar sobre las memorias de pueblos y comunidades en cuyo ejercicio histórico la acción del poder engendró las ideas del mundo dominante, es decir, una batería de dispositivos alimentados por discursos, prácticas e imágenes dominantes y en cuya égida lo invisibilizado-olvidado-silenciado se constituyó en una práctica discursiva legitima, elegida, cómplice e impuesta; en tal sentido, la memoria no tiene que ver sólo con el olvido, sino con la posibilidad de cuestionar el presente y la primicia de las representaciones dominantes de las realidad10, en tanto se pregunta ¿De qué hay recuerdo? Y ello mismo se convierte en la posibilidad de la memoria como posibilidad de un hacer común. Por ello, para Ana María Guasch, “la génesis de la obra de arte «en tanto que archivo» se halla efectivamente la necesidad de vencer al olvido, a la amnesia mediante la recreación de la memoria misma a través de un interrogatorio a la naturaleza de los recuerdos. Y lo hace mediante la narración. Pero en ningún caso se trata de una narración lineal e irreversible, sino que se presenta bajo una forma abierta, reposicionable, que evidencia la posibilidad de una lectura inagotable. (Guasch, 2015, p. 158) De esta manera, recordar no es solo un acto de recibir imágenes del pasado, fundamentalmente es salir en su búsqueda, allí reside el insumo básico de la memoria como resistencia, de tal manera que, en su proceso social la comunicación deberá alterar los códigos y las formas comunicativas en el tránsito que se resiste al cambio entre las dimensiones del ejercicio del poder y las formas de resistir a la globalización, entre otras.

La memoria como categoría visual y sonora, -hecha de impresiones- es susceptible de ser re apropiada y convertida en un campo de tensiones telúrico desde la perspectiva de lo invisibilizado-olvidado-silenciado, ello implica que las estrategias dominantes que posibilitan los ejercicios de ver, verse y ser visto deben ser prerrogativas a investigar, pues resumen la autoridad de quien mira, es decir, la memoria desafía entre otras, la linealidad del progreso proclive al poder soberano, pues es allí, donde la memoria hace frente y se resiste ante las jerarquías, los límites, y las fronteras que se establecen como escrituras formales de la historia, en cuanto en tanto, se presentan como imágenes y sonidos fosilizadas del presente, que se sumergen necesariamente en la invisibilidad de la realidad. De esta manera, Andreas Huyssen, cuestiona la propia manifestación de la memoria como antídoto al olvido, al plantear que los mecanismos desde los cuales la propia memoria se alimenta rápidamente se convierten en olvido, “el atavismo no es solamente un problema de los revolucionarios. Es inherente también a la vanguardia misma, tanto como problema de comportamiento en la vida real como de estrategia y ejecución artística” (Huyssen, 2006, p. 223). Tales atavismos reflejan necesariamente la tendencia a imitar y a mantener las formas de vida y las costumbres congeladas en el olvido, mientras los dispositivos de poder dinamizan y solapan las resistencias y las memorias sociales.

Por ello, el proyecto Atlas Mnemosyne de Aby Wagburg, nos sirven como punto de partida para problematizar la memoria como categoría visual y de amplias sonoridades, cuya “finalidad fue la de explicar a través de un reportorio muy amplio de imágenes, y otro, mucho menor, de palabras, el proceso histórico de la creación artística en lo que hoy denominamos edad moderna. (Checa, 2010, p. 138) De tal manera que la memoria como resistencia implica, la posibilidad de resonar en otras existencias a través de repertorios interceptados por universos simbólicos de pueblos y comunidades también diversas, (la vida, lo vivido, -quizá- lo por vivir), ello nos presentaría repertorios, en cuya potencialidad el ejercicio de elegir entre diversos campos visuales y sonoros, estaría cruzado por la capacidad de crear, recrear e imaginar entre diferentes mundos e imaginarios; por tanto, descentrar el campo comunicativo desde la memoria, posibilita la singularidad del mismo, es decir, apropiarse del velo trágico del olvido y narrarlo en otras claves, quizá, desde la ironía del mismo, y en cuyo proceso de producción e interpretación la resistencia a lo invisibilizado-olvidado-silenciado, pueda establecer vínculos permanentes para recordar e imaginar realidades singulares.

De otra parte, el proyecto de los pasajes de Waltwer Benjamín, permite retomar la categoría de visualidad y las sonoridades del espacio urbano poroso –pasajes-, dado que el dispositivo de poder se instala en un repertorio de discursos e imágenes cotidianas -oscuras-, las cuales constituyen un campo estructurado y dominado para escindir identidades y la manera cómo la representación de la realidad responde a la ideas socialmente visibles; lo que quiere decir que la memoria presenta contradicciones históricas que la trascienden, por lo cual necesita de la autoridad del dispositivo para aparecer de manera legítima. Paradójicamente su resonancia pública, presentaría repertorios en cuya potencialidad el ejercicio de elegir entre diversos campos visuales y sonoros, no se construye de manera autobiográfica, es sobre todo un sistema de las condiciones históricas de posibilidad de los enunciados, es decir el trabajo sobre los hechos mismos de la memoria.

4.1. Núcleos de investigación y producción:

Estrategias para construir escenarios de paz desde las prácticas culturales.

4.2. Objetivo del núcleo de investigación 2016

Explorar formas narrativas que ponen en juego estrategias para la consolidación de proyectos sociales y culturales de paz

4.3. JUSTIFICACIÓN

Las prácticas culturales hacen visibles problemáticas, demandas y nuevas formas de expresión que evocan prototipos culturales diferentes, en tanto, tácticas de oposición, experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación de espacios para la afirmación de la memoria. Por ello, la construcción de escenarios de paz, se convierte en una manera de reafirmar la vida, lo vivido, y lo por vivir y la consolidación de múltiples voces, que no solo se oponen, sino crean formas alternativas de participación y decisión colectiva, lo cual nos permite intervenir narrativamente sobre múltiples escenarios, en los cuales la memoria pone en juego diversas experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación, sobre el espacios de afirmación de lo comunicativo; en tanto, los debates sobre la memoria permiten explorar formas narrativas que ponen en juego estrategias para la consolidación de proyectos sociales y culturales de paz, a través de elementos que se afinca en las prácticas y los fragmentos de memoria, mediante los cuales un patrimonio colectivo permanece irreducible.

4.4. Espacios académicos del eje comunicación y estudios visuales -silabus-

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NÚCLEO INTEGRADO DE INVESTIGACIÓN

 

PREGUNTA PROBLÉMICA DEL ESPACIO ACADÉMICO

 

ESPACIOS ACADÉMICOS

Las relaciones de poder en el mundo actual se han venido diseminando sobre múltiples interdependencias, las cuales generan nuevos capitales en juego, esto es clave si se piensa que las prácticas culturales hacen visibles problemáticas, demandas y nuevas formas de expresión para identificar a los sujetos que resisten: sus tácticas de oposición, sus experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación de espacios de afirmación. Las prácticas de resistencia han visibilizado el papel de los sujetos en los procesos de construcción de nuevas voces; por ello, será importante observar la memoria como categoría en resistencia, ello quiere decir que los universos simbólicos de movimientos sociales y populares, colectivos culturales, pueblos y comunidades, reafirman la vida, lo vivido, y lo por vivir como procesos de resistencia y construcción de múltiples voces, que no solo se oponen, sino crean formas alternativas de participación y decisión colectiva.

¿Cómo entender la memoria como una categoría de lo estético en resistencia, que resignifica los relatos (exclusiones, supresiones, marginaciones) y problematiza las experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación como afirmación de lo comunicativo?

¿Cómo desde las estéticas sonoras entender los usos y la circulación de sensibilidades y sonoridades sociales?

¿Cómo desde las estéticas radiales y sonoras se construyen dimensiones de tiempos y espacios sociales a través de las narrativas digitales en el universo de lo discursivo con otros textos sociales?

¿De qué manera la experimentación de lo sonoro redimensiona el espacio de la creación de nuevos componentes estéticos y tecnológicos en el sonido?

¿Cómo enriquecer los lenguajes sonoros como herramientas para expresar e interpretar el mundo estéticamente desde el uso adecuado de la voz?

¿Cómo desde la imagen fotográfica se puede mirar la complejidad de los fenómenos sociales e interactuar con diversos sujetos sociales?  

Experimentación y producción sonora

Radio analógica y digital

Laboratorio de sonido

Taller sobre locución para radio y televisión

Taller de fotografía

5. VALIDACIONES ESPACIOS ACADÉMICOS LÍNEA NARRATIVAS E IMÁGENES

La validación de un espacio académico desde la ruta formativa del estudiante, indica el desarrollo de una prueba académica que contempla el análisis, la producción y la indagación de un ámbito particular de los espacios académicos, soportados por los dispositivos pedagógicos del programa, en los cuales se tiene en cuenta la experiencia profesional y las actividades del oficio del comunicador social, así como la formación del estudiante al interior de la ruta formativa.

5.1. Aspectos a evaluar

ASIGNATURA

OBJETIVO DEL EXAMEN

CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL EXAMEN

EVALUACION DEL EXAMEN

APROBACION

FINES FORMATIVOS

 

Objetivos de la asignatura y relación con la producción de la línea narrativa e imágenes.

 

Indagación propia del espacio académico para garantizar la calidad del mismo.

 

Estructura teórico-práctica de la evaluación.

 

 

SEMINARIO TALLER SOBRE PERIODISMO DEPORTIVO

Código: 40041039

Las experiencias y prácticas académicas y/o periodísticas de los estudiantes, deben evidenciar el análisis de la información periodística en plataformas (Sintopía, Aula y Asfalto, TV-ACN) y medios de

comunicación y/o presentar seminarios y talleres de carácter deportivo expedidos por instituciones debidamente reconocidas.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

 

El examen determina que el estudiante realice una indagación, la cual problematice un aspecto importante de la línea de profundización Narrativas e Imágenes desde el análisis deportivo, -Estudios visuales, Comunicación alterativa, memoria y resistencias y

narrativas emergentes- para evidenciar el aporte y la calidad narrativa de lo deportivo en el desarrollo de lenguajes propios del campo de la comunicación social.

 

La evaluación debe privilegiar una estructura teórico-práctica:

a. Presentar un producto de contenido educativo que permita responder a una

necesidad pedagógica para facilitar los procesos de enseñanza y aprendizaje del deporte, lo cual permita expresar un contenido de forma didáctica y educativa (audiovisual, radio, prensa, Web) para posibilitar el manejo de diversas problemáticas, desde el manejo de la información deportiva en la sociedad.

b. Presentar las herramientas de preproducción pertinentes para cada caso.

 

 

PRODUCCIÓN DE GUIONES PARA TELEVISIÓN

Código: 40041098

 

Teniendo como referencia el sílabo de la asignatura el objetivo del examen consiste en hacer visibles las

competencias que permiten poder entender las dinámicas que comprenden el proceso creativo que inicia con la concepción de una idea original o argumento escrito en una sinopsis anzuelo de media cuartilla, hasta bosquejar en forma visual todo un proyecto televisivo, como es el caso de un guión técnico, pasando por el pensar literario – guión literario -, el recurso de la técnica televisiva – guión técnico, el recurso gráfico – storyboard, y los formatos de producción: escaleta literaria, desglose y plan de grabación-. Todos estos elementos metodológicos están encaminados a la producción de sentido dentro de un entorno que impacta la subjetividad del

estudiante.

El examen tendrá que reflejar el desarrollo de las competencias a través de un producto que esté en la Agencia Central de Noticas,

ACN, el estudiante deberá haber escrito para dicho producto cualquiera de estas opciones:

A. El argumento

B. La sinopsis

C. La escaleta temática

D. La estructura narrativa

E. El guión técnico

F. El storyboard

G. El guión literario

H. El guión de pietage

I. El libreto

Teniendo en cuenta que el examen radicará en la presentación de un

producto que esté alojado en la plataforma de ACN, la evaluación consistirá en el desempeño del estudiante y su coherencia con el contenido del producto. Además deberá reflejar algunos de los conceptos de los autores propuestos en la bibliografía :

DOUGLAS, Pamela. Como escribir una serie dramática para televisión. Alba editorial. Barcelona. 2007.

HILLIARD, Robert, L. Guinismo para radio, televisión y otros medios. 1ª edición. México. Thompson editores. Año 1999. 465 p.

ISBN: 970-686-019-3

 

SEMINARIO TALLER SOBRE PERIODISMO CULTURAL, LITERÁRIO Y CINEMATOGRÁFICO.

Código: 40041028

De esta manera el objetivo del examen radica en verificar el desempeño del estudiante en la producción del producto publicado en la Agencia Central de Noticias ACN.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

El examen determina que el estudiante realice una indagación, la cual problematice un eje temático de la línea de profundización Narrativas e Imágenes -Estudios visuales, Comunicación alterativa, memoria y resistencias y narrativas emergentes- para evidenciar el aporte y la calidad narrativa del periodismo en la cultura, en la narrativa literaria y los leguajes cinematográficos.

El estudiante debe elaborar un producto de periodismo cultural así:

a. Crítica literaria y/o cinematográfica para publicación.

b. Comentario de libro para publicación.

 

TALLER DE CRÓNICA EN RADIO, PRENSA Y TELEVISIÓN.

Código: 40041096

 

Las experiencias y prácticas académicas y/o periodísticas de los estudiantes, deben evidenciar la relación entre comunicación periodismo y cultura

desde diversas plataformas (Sintopía, Aula y Asfalto, TV-ACN, Referato) y medios de comunicación y/o acreditar seminarios y talleres de carácter cultural y/o literario y/o cinematográfico expedidos por instituciones debidamente reconocidas.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

El examen deberá tener una parte teórica en la que el estudiante demuestre su conocimiento sobre las características y la elaboración de una crónica. Igualmente, debe saber diferenciarla del

reportaje, género con el cual se suele confundir el joven periodista. Por último el estudiante deberá escribir una crónica (previamente reporteada) de una extensión definida en un tiempo determinado.

El examen podría tener una parte teórica compuesta por entre cinco y

diez preguntas, las cuales evaluarían los conocimientos que el estudiante tenga sobre las características de la crónica, tipos de leads, cronistas reconocidos, etc. La segunda parte sería práctica, en la cual el estudiante debe hacer una crónica en el aula en un tiempo previamente determinado. Obviamente, al estudiante se le ha informado con anticipación el tema de la crónica para que pueda hacer la reportería y las tomas gráficas de rigor.

 

TALLER DE LOCUCIÓN PARA RADIO Y TELEVISIÓN

Código: 40041096

 

El examen de validación deberá comprobar que el estudiante conoce el género periodístico de la crónica. Además, también demostrará que él es capaz de realizar un trabajo periodístico

de esta índole en diferentes plataformas tecnológicas, como prensa escrita, radio, televisión o página web. El estudiante podrá validar su experiencia mediante la presentación de un portafolio con las crónicas realizadas en medios de comunicación, en ACN, Sintopía o Aula & Asfalto. También podrá confirmar sus conocimientos mediante la acreditación de cursos o seminarios de crónica periodística.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

como conceptuales básicas utilizadas en la locución para radio y televisión que correspondan al lenguaje de estos medios como a la estructura de producción de las áreas de Sintopía y Televisión dentro de la plataforma de ACN.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

-Dominio del cuerpo y del espacio, es decir aspectos relacionados con la kinésica y la proxemia.

-Manejo micrófono y cámaras de TV.

-Dominio del lenguaje y las

narrativas propias del medio radio y TV.

Capacidad de interpretación, argumentación, e improvisación.

-Manejo de la técnica vocal, dicción, vocalización, pronunciación e interpretación,

La evaluación establece los componentes teórico y práctico, a saber:

-En lo teórico los fundamentos de la expresión verbal, elemento simbólicos del lenguaje del cuerpo y la voz como instrumento del locutor, que expresa emociones.

-Capacidad de producir textos escritos, bajo la estructura de escaletas propias de la radio y la tv, utilizando las narrativas propias del lenguaje de radio y televisión

-En lo práctico capacidad de improvisación, contextualización y argumentación de temas específicos relacionados con la producción de radio

y tv, enmarcados en la plataforma de ACN.

 

 6. EVENTOS CÁTEDRA ABIERTA ENTRE LÍNEAS 2013-2016

La cátedra abierta entre líneas es una iniciativa que intentó desde la prácticas académicas, fortalecer el dialogo investigativo del Programa de Comunicación Social y Periodismo a través de las experiencias docentes y estudiantiles desde el debate y la investigación en el campo de la producción social de comunicación.

FECHA

LUGAR

CONFERENCIA

CONFERENCISTAS

EVID.

Abril 3 de 2013

Auditorio 8 piso

6 PM

Conferencia Investigación, Socialización y Violencia.

Leonardo Ballesteros (CSP) y Mónica Zuleta (IESCO)

 

Abril 8 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

Las tensiones del campo académico de comunicación y el enfoque por competencias en Colombia.

María Isabel Cortes, Luis Ramiro Leguízamo. Universidad Central

César Rocha. Universidad Minuto de Dios.

 

Abril 22 de 2013

Auditorio 8 piso

Conferencia deuda, comunicación y ciudad. Prácticas de medios y comunicación más allá del control social.

Oliver Voded Phd de la Universidad de Lubjana

Invitado de Fernando Cuevas

DVD

Mayo 6 de 2013

Auditorio 8 piso

El proceso de Investigación social y el documental como proceso metodológico

Leonardo Andrés Ballesteros Pedraza. Universidad Central.

DVD

Mayo 8 de 2013

Auditorio 8 piso

6 PM

Conferencia Modalidades de resistencia desde las prácticas comunicativo-educativas de Bogotá y el altiplano.

Leonardo Ballesteros (CSP) y Humberto Cubides (IESCO)

 

Mayo 20 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

Periodismología: entre el acontecimiento y suceso.

Andrés Molano y Rolando López

DVD

Septiembre 16 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

El papel del periodismo en la construcción del significado público en el conflicto colombiano.

Hamilton Castro, Posconflicto Fundación Mundial para la Reconciliación y la Paz. Ignacio Gómez, Periodista Noticias UNO. Marisol Gómez, Periodista periódico El Tiempo, Reportera diálogos de la Habana, Cuba. José Gregorio Pérez. Periodista de orden Público Noticias UNO. Cobertura masacres de los Paramilitares y las FARC. Moderador: Arminio Mestra, Énfasis de Periodismo Universidad Santo Tomás.

DVD

Octubre 28 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

Comunicación, Contracultura y Rock"n Roll

Daniel Aguilar Universidad del Norte de Barranquilla, Arturo Uscátegui Universidad Central, Nicolás Montañez Universidad Jorge Tadeo Lozano

Grupo de Rock LOOPS 5-45

DVD

Octubre 29 y 30 2013

Auditorio 8 piso

8 AM

Presentación de 12 documentales de la serie Alados, Ministerio de Cultura.

Teresa sin mar/ Teresa Without the Sea Teresa sin mar/ Teresa Without the Sea Ancestral delicatesen / Ancestral Delicatessen The Visit / La visita A Film about Kids and Music: Sant Andreu Jazz Band Sin ruido/ In Silence VekneHleba I Riba/ The Loaves and Fish/ Los panes y los peces Wycieczka/Thetrip/ El viaje La comunidad / The Community Verbenas/ Vervains Mu Drua / Mi Tierra / My Land El charco azul / The Blue Pond.

 

Febrero 10, 12 y 13 de 2014

Teatro México

10 AM

Posconflictos de aquí y de allá

Posconflicto: James Patton, Hamilton Castro, José Gregorio Pérez, Hassan Nassar.

DVD

Octubre 20 de 2014

Auditorio 6 piso.

4 PM

Jóvenes, comunicación y cultura Resistencias.

Germán Muñoz

 

Octubre 28 de 2014

Auditorio 6 piso.

Hora:2 PM 4 PM

Virtualidad (redes sociales) y prácticas de sí. Lisandro Soto Flechas

Lisandro Soto Flechas, Universidad nacional de Colombia.

 

Febrero 10 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 9 AM 12 M

Conferencia: Narración audiovisual en la era digital. Introducción a la transmedia. ¿Qué es transmedia? Diferencias entre transmedia, crossmedia y multimedia. Proyectos ejemplares.

Cristian Mejía. Universidad Central.

 

Marzo 16 de 2016

Auditorio 6 Piso

9 AM 1 PM

Conferencia: 1er Festival Off de Teatro, Muestra de Teatro de Posconflicto, teatro LA

Klych López: Director de cine y televisión, nacido en Cartago (Valle) estudió publicidad y luego guión en en la escuela de cine

de San Antonio de los Baños, Cuba; fue director creativo del canal Citytv. Ha dirigido varios comerciales y vídeos musicales para agrupaciones como Doctor Krapula.

Director Fabián A. Martínez: Maestro en arte dramático. Egresado del programa de la Universidad Central en convenio con el Teatro Libre. Aquí se desempeñó como profesor de movimiento, voz, actuación e interpretación. Durante 10 años fue miembro del Teatro Libre con el que participó en más de 15 obras como actor, asistente de dirección y productor. Ha dirigido Las tres hermanas de Antón Chéjov, Los bajos fondos de Máximo Gorki, Entremeses de Cervantes y La siempreviva de Miguel Torres.

Fernando González Santos:

Licenciado en español y literatura de la Universidad Pedagógica, Magister en filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana. Ha sido docente en la Universidad Pedagógica, Universidad Central, Universidad del Bosque y la Universidad Javeriana. Ha publicado libros como: Vivir sin los otros, que narra la historia de los desaparecidos de la Toma del Palacio de Justicia y La Vida en Rosa, que cuenta la historia de Rosa Elvira Celi. También hace parte del documental La Sombra del Palacio. En la actualidad es profesor e investigador de la Universidad Pedagógica.

Laura García: Es actriz, directora y pedagoga teatral bogotana de gran trayectoria. Ha participado en numerosos giras y festivales nacionales e internacionales de teatro, que la han llevado a actuar en Gran Bretaña,

Alemania, Suiza, Grecia, España, Estados Unidos, México, Venezuela, Costa Rica, y Paraguay. Dirige la Escuela de Formación Actoral de Caracol

 

Marzo 30 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 6 PM 8 PM

Conversatorio: El diseño de la metodología de investigación en ciencias sociales,

 

Juan Carlos Patiño. Doctorado en Ciencias Humanas y Sociales, Universidad Nacional de Colombia.

 

 

Abril 5 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 6 PM 9 PM

Taller: Estrategias de escritura para documentos científica. ¿Qué es un artículo para Revistas indexadas?

 

Luis Ernesto Pardo. Doctorado en Educación, Universidad De La Salle.

 

 

Abril 12 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 9 AM 12 M

Conferenciadocumental "Nos Pintamos Solas": trabajo de

muralismo en la cárcel mexicana de Santa Marta. Ganador del Festival Internacional de Cine de Fusagasuga FICFUSA"

 

Directora Marisa Belausteguigoitia Rius, (vía skype) Universidad Nacional Autónoma de México

UNAM.

 

 

Mayo 4 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 6 PM 9 PM

Conferencia: 4 miradas fotográficas de la cotidianidad y el paisaje en el desierto de la Tatacoa,

 

Luciano López, Universidad Central, Comunicación Social y Periodismo.

 

 

7. BIBLIOGRAFÍA

Benjamín Walter. (2013). El libro de los pasajes. España, AKAL

Berger Jonh. (2012). Los modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili.

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Van Winkel, Camiel. (Enero 2014). El régimen de la visualidad. Criterios, La Habana, No 53. pp. 884-894

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Vatter M; Ruiz, Miguel. (2011) Política y acontecimiento. México, FCE

 


 

1 Las representaciones visuales y verbales se deben abordar desde la relación de escisión entre imagen y discurso.

2. La contravisualidad reexamina ampliamente las visualidades naturalizadas por la vigilancia, el espectáculo y el consumo, entre otras, -los estudios visuales han allanado una reflexión muy rica- e intenta problematizar otros problemas que no han sido objeto de la visualidad3, en tanto visualidad, W.J.T. Mitchell, nos dirá, “está entendida no sólo como la ‹‹construcción social de la visión›› sino 2 La contravisualidad es una categoría acuñada por Nicholas Mirzoeff, quien plantea que lo visual cuenta en su revés con un derecho que tienen los individuos a mirar y a interpretar las prácticas de ver, los modos de ver y las prácticas del mirar, lo que quiere decir que la imagen existe en un campo que toma sentido con los significados que cotidiana y constantemente reelaboran los espectadores desde los bordes de las imágenes y representaciones dominantes, en tanto, el campo visual que nos interesa crea contravisualidades. Ver La cultura visual contemporánea: política y pedagogía para este tiempo Entrevista a Nicholas Mirzoeff. Ver Inés Dussel. En Revista Propuesta Educativa. Número 31, junio 2009.

3 El término “visualidad” fue acuñado por Thomas Carlyle en 1840, en el texto Sobre el Héroe, se usa como propia de la visión que el héroe, en cuya estado de cosas el ver se establece como un estado de excepción de guerra para dominación visual del campo de batalla y las derechos a imaginar y crear otras formas de mirada. Por el contrario, la contra-visualidad incuba en sí misma un concepto cercano a la imaginación, no emparentado con la textualidad, es de por sí misma una categoría que amplía el campo independiente en lo visual. La visualidad en una visión naturalizada “desde arriba” del mundo, no disponible para transformar la realidad, por el contrario, la contra-visualidad se expresa en la construcción cotidiana del mundo, no como una suerte de fortín discursivo, sino sobre la capacidad de la imaginación para ampliar campos y visualidades menores.

4 El sujeto que constituye lo visual es muchas veces visto como un espectador -espectare- en cuyo componente visual se destaca el mirar a… en tal sentido, nos interesa denominarlo observador -observadore-, es decir, quien confrontar la acción y la acción propia. Ver Crary Jonathan. (2008) las técnicas del observador. Visión y modernidad del siglo XIX. Murcia, Cendeac.

5 Nichols Bill (1997) La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós.

6 Ver Guarini Carmen y De Angelis Marina G. (Coords). (2014) Antropología e imagen. Pensar lo visual. Argentina, Sans Soleil.

7 La teoría de los mundos posibles plantea 3 tipos de mundos a estudiar desde el relato de ficción: lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional inverosímil. Ver Valles Calatrava José R. (2008) Teoría de la narrativa: una perspectiva sistemática, Madrid, Iberoamericana. Martínez Bonati Félix. (2001) La ficción narrativa su lógica y ontología. Santiago de Chile, LOM.

8 Uno de los debates antiguo sobre la semiótica tiene que ver con Epicúreos y Estoicos sobre los signos convencionales y los signos naturales estos últimos defendidos por los estoicos y cuyo signo bandera es el síntoma.

9 Ver Telling Postmodernist Story. En Poetics Today. Vol 9 No 3, Aspects of literatura Theory (1998) pp.245-571

10 Mneme (Memoria viva) y la Hypomnema (acción de recordar).

CIENCIA Y TECNOLOGÍA

ACADÉMICA

ACTUALIDAD

Narrativas e imágenes (Línea de profundización)

 Construcción de historias El propósito de la Línea Narrativas e Imágenes establece como prioridad el pensar el campo de la comunicación desde escenarios donde se piensan, negocian y producen novedosos sentidos a la realidad; así los estudios visuales, plantean la necesidad de ir más allá del análisis de la cultura visual soportada en imágenes y analizar las estéticas cotidianas inscritas en los códigos sociales e intersubjetivos de la visualidad moderna. De esta manera, también los procesos de resistencia cuestionan la propia manifestación de la memoria como antídoto al olvido y establecen una alteración permanente de los códigos de comunicación. Finalmente, las narrativas emergentes establecen un campo de campos, que intenta entender la crisis (Krinein) de la experiencia, las prácticas sociales y las simbólicas culturales las cuales fundan el interés narrativo en un denominador común como la ficción (lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional inverosímil), ejes temático que se corresponde con la mirada del programa sobre el campo de la comunicación:

En esta medida, en un campo comunicativo, al producir sentido, se modifican dos espacios correlativos: el espacio social, hoy determinado por los flujos de información y las redes de comunicación, y el espacio de la subjetividad singular. En el primero, la comunicación es una zona de experiencia política, pues la creación de nuevos enunciados plantea una relación con el poder y con el otro que lo ejerce; en el segundo, la creación de enunciaciones implica un acto individual del sujeto consigo mismo, acto por el cual se pasa de ser un simple emisor a constituirse en un individuo que ejerce el poder de afectar y ser afectado. (Proyecto académico del programa -PAP-, 2012)

Construcción de historias

2. EJE TEMÁTICO COMUNICACIÓN Y ESTUDIOS VISUALES

La singularidad de los estudios visuales plantean la necesidad de ir más allá del análisis de la cultura visual soportada en imágenes, en tanto, critica el orden de lo visible y estudia la visualización de la existencia social desde múltiples fenómenos de la realidad, los cuales permiten redimensionar tajantemente el lugar del ser humano en la visualidad moderna desde dos posturas centrales. De una parte, los estudios visuales plantean que todo producto de la mirada es una relación con diversas dimensiones, en cuyas gramáticas se presupone que algo tan “natural como la mirada”, lleva integrados patrones culturales concretos, en tal sentido, el núcleo central de la visualidad moderna se asienta en la cultura, dado que intentan pensar otros problemas y fundamentalmente otras formas de apropiación de la mirada, (análisis de las imágenes de difusión científica y tecnológica, el papel de medios de comunicación, las experiencias de apropiación del conocimiento, así como otras prácticas visuales contemporáneas) que no fueron objeto de la visualidad hasta el arribo académico de los giros pictoriales e icónicos, en tanto, los estudios visuales para la línea Narrativas e Imágenes, intentan reconocer el campo social de la mirada desde lo pictorial1.

De otra parte, los estudios visuales están relacionados con las estéticas cotidianas, -prosaicas- inscritas en códigos sociales e intersubjetivos de la visualidad moderna; es decir, la estética en los estudios visuales es una poderosa manifestación multidimensional presente es la vida social de los individuos, que trata de entenderse como una manifestación presente en diversos contextos sociales; de esta manera, Katya Mandoki dirá “lo bello sólo existe en los sujetos que lo experimentan así como el enunciado sólo ocurre en los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia autónoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atracción sólo existe por y en el sujeto”. (Mandoky, 2006, p 19). Entender las estéticas cotidianas desde la mirada de los sujetos, permite experimentar la relación que existe entre sujeto y objeto en un contexto determinado y desligar al objeto de sus cualidades internas concretamente. Por tanto, la estética socialmente ha sido un objeto dominado por los dispositivos de poder, esto quiere decir que el dominio de lo bello, siempre se ha presentado como una sustancia ajena a la vida social, pues en el caos, el desorden y la alfabetización del gusto permiten establecer marcos de diferenciación de los objetos y que éstos tengan autonomías solo desde los marcos permitidos de lo bello. En tal caso, qué pasaría si lo bello no está establecido por un lenguaje lógico que lo determina, sino por las múltiples dimensiones más allá de las lógicas de poder que las soterra, ello es una prerrogativa de los estudios visuales que nombraremos en adelante como contravisualidad.

La contravisualidad reexamina ampliamente las visualidades naturalizadas por la vigilancia, el espectáculo y el consumo, entre otras, -los estudios visuales han allanado una reflexión muy rica- e intenta problematizar otros problemas que no han sido objeto de la visualidad3, en tanto visualidad, W.J.T. Mitchell, nos dirá, “está entendida no sólo como la ‹‹construcción social de la visión›› sino como la construcción social de lo visual. (Mitchell, 2003a p. 39). En tal sentido, lo visual como práctica social pone énfasis en el punto focal de la construcción de la mirada y dicha construcción en sí misma, constituye el encuentro entre las lógicas de la imagen con las lógicas del texto, para establecer la mediación fundamental con la que se amplía el campo visual, al propiciar la construcción del vínculo social desde la construcción de sentido, esto es, una visualidad social que privilegia las interpretación de las prácticas de ver, los modos de ver y las prácticas del mirar más allá de los juegos del lenguaje.

Por supuesto en tal dinámica, no se trata de crear una metadisciplina de lo visual, sino de entender cómo las construcción social de lo visual es crítica, al cuestionar el espacio de la mirada erigida por la visualidad moderna; ello quiere decir que hay diversas visualidades en juego: una visualidad mayor (naturalizada) que solapa las visualidades menores (cotidianas) y en cuyas miradas la riqueza de experiencias, textos, prácticas y conocimientos carecen de imágenes, e imaginarios legítimos del mundo, es decir, “los olvidados por la Historia, lo enterrado y lo minorizado, lo no dicho y lo no mirado, han pugnado por una autonomía frente a la autoridad, desde la que afirmar y ejercer su derecho a mirar. Las luchas emancipatorias de los esclavos, los colonizados, los represaliados, los desalojados de la esfera pública”. (Martínez, 2012, p. 28). Por ello, la contravisualidad en tanto intenta entender el carácter social y cultura de la visualidad y la manera cómo se entienden las articulaciones con los procesos históricos, sociales y culturales, entiende la imagen no como un objeto, sino como un tipo de relación en lo social, en que lo visual se articula desde la mirada no solo del productor, sino de los observadores4 activos, lo cual relata la historia de otras contravisualidades por derecho propio; por tanto, de una visualidad menor o como la entiende el presente proyecto, una visualidad alterativa, que altera los códigos propios del campo de los estudios visuales, en tanto, Nicholas Mirzoeff, nos dirá:

La cultura visual es una táctica académica, más que una disciplina académica. Es una estructura centrada en la comprensión a los medios de comunicación visual de los individuos y grupos en la vida cotidiana. Su definición proviene de la búsqueda de preguntas y problemas que pretende entender. Al igual que otros enfoques mencionados anterior, se espera llegar más allá de los límites tradicionales de la universidad para interactuar con la vida cotidiana de las personas. (Mirzoeff , 1998, p. 11)

La visualidad moderna y la construcción aparente de imágenes se ubican en el plano problemático que interpreta en las imágenes el Summum bonum de la realidad y/o de su significación; en el análisis de Michel Foucault sobre las meninas de Velázquez se plantea que las palabras y las imágenes están divorciadas entre si y divorciadas de las cosas, “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis”. (Foucault, 2010, p. 19). En tal sentido, la visualidad es fundamental dado que plantea la existencia de diversas zonas visibles y de visibilidad y otras notablemente invisibles, dicho de otra manera, nos plantea la idea del revés de la mirada, es decir, que el sujeto ve sin ser visto, quizá por su proclividad a estar divorciado de las formas más cotidianas de su realidad -todo lo visible se hace ajeno a él-; por el contrario, son visibles la justicia, los órdenes estatales, las instituciones, los cúmulos de pobladores, etcétera, dado que se asienta en los cuerpos por disposiciones fácticas de la naturaleza de su poder, -sus estéticas- establecidas en las formas más cotidianas -invisibles- de la realidad, en tanto, para Foucault el lugar del espectador el problemático al ser percibido dos veces: uno por añadidura y la otra por su propia sustracción de la escena del recuadro, lo que se traduce en que la mirada tiene la capacidad de alterar al no ser estable, ni localizada, por supuesto, tales estrategias estéticas del poder se normalizan al poner en lo visible la acción de otras miradas y en lo invisible la ausencia de las miradas que alteran todo campo visual, por esta razón es importante al decir de Foucault que -la imagen viene del propio cuadro- mirada crítica que nos interesa entender desde las dimensiones comunicativas presentes en el campo visual.

Construcción de historiasDe esta manera, el campo social de la mirada ha sido el objeto de tensiones y de constantes luchas por la apropiación de representaciones de la realidad, desde las cuales la mirada ha sido dotada de experiencias, prácticas y discursos que constituyen todos ellos acontecimientos visibles, que componen un campo determinado, es decir, la visión, la mirada, las práctica de la observación, entre otras. Por ello, Camiel van Winkel, plantea que, “la dualidad clásica de mirar y ser mirado desapareció: hay ciertamente algo que es mirado, pero nadie ya que tome a su cargo el mirar. (…) El ser visto asume la posición central que ocupaba el ver, y absorbe las correspondientes connotaciones de actividad y dominación. No es la mirada, sino el objeto de la mirada el que domina el campo visual, aunque ya no hay nadie para dejarse dominar”. (Van Winkel , 2014, p.889). En tal sentido, las visiones dominantes de la realidad, han establecido un modo homogéneo para situarse desde una manera estratégica de ser narrada, lo que quiere decir, que ha sido capaz de crear y dominar múltiples acontecimientos (crisis y conflictos) con los cuales el campo social de la mirada se reduce a una sola representación de la realidad, esto quiere que transformar el campo, implicaría problematizar su concepción comunicativa, es decir, ampliar los campos desde donde se crean y recrean elementos tan importantes como la visualidad, los discursos, los cuerpos, etcétera, que al decir de Nelly Richard se plantea así:

Impulsarnos a desorganizar los pactos de representación hegemónica que controlan el uso social de las imágenes, sembrando la duda y la sospecha analíticas en el interior de las reglas comunicativas y denunciando lo que invisibiliza sus fronteras de control de la representación. Y también, desatando una revuelta de la imaginación que mueva las significaciones establecidas hacia bordes de no certidumbre y ambigüedad, de experiencia de sorpresa, para que la relación mirada-imagen se torne otra para sí misma. (Dussel; Gutiérrez; 2006, p. 106).

En tal sentido, el campo social de la mirada se enfrenta a diversas complejidades, por un lado, descentrar narrativamente el monopolio de las industrias simbólicas sobre la representación de la realidad, estableciendo encrucijadas determinantes a la manera como se legitima la disciplina informativa de los medios de comunicación, para José Luis Brea, “bajo este particular régimen técnico de producción, la imagen pictorializa el mundo, lo produce como cuadro. Ella educa -forma- nuestro modo de organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas: digamos que ella nos enseña un modo de ver, de mirar, que corrige el puramente espontaneo para tornarlo producto de conocimiento”; (Brea, 2010, p. 22); De esta manera los procesos de creación e imaginación comunicativa, apuestan por invertir los signos, los cuales anuncian lo visible, desvelan lo invisible y relatan lo aún no visible, es decir, que se aproximan sobre las formas de narrar, de contar y ser narrados propias de las visualidades alternativas, en tanto, altera los códigos privilegiando desde la mirada todo dimensión política, estética y comunicativa alterando a su vez los significados cotidianos.

Redefinir la idea misma de “producción de los signos”. Ello nos obliga a salir de una concepción simple de la producción, donde la producción es vista principalmente como producción material: los enunciados hacen parte del campo de la producción, lo que conlleva a que se rompa la dualidad entre la producción material y la ideología. ¿Para qué esta modificación del concepto de producción y la supresión de la dualidad producción-ideología? Para asumir de una manera diferente el problema del poder y de la organización del mismo; porque, precisamente, hacer saltar la dualidad producción-ideología nos introduce en el problema de la organización de poder y, como la producción de signos no es parte de la superestructura, ya no es ideología, con lo cual se hace evidente su papel constitutivo como parte de los sistemas económicos y políticos. (2012)

El campo social de la mirada ha sido presentado como ausente de toda forma de conocimiento, es decir, lo visual no tiene un campo propio desde el cual se puedan identificar saberes y entender el conocimiento como apropiación social para intervenir sobre las representaciones de la realidad, lo visual ha sido subsumido por otras formas de comunicación, sin embargo, lo visual es un campo de tensiones con lenguaje propio en constante transformación. En tal sentido, se entiende que el campo visual no es un objeto que puede modificar la voluntad social de diversas comunidades, ello implica que el campo visual es un campo de campos como lo afirma Mitchell, “es el descubrimiento de que la actividad del espectador (la visión, la mirada, el vistazo, las práctica de la observación, vigilancia y placer visual) pueden constituir un problema tan profundo como las formas de lectura (desciframiento, decodificación, interpretación, etc.) y que puede que no sea posible explicar la experiencia visual o el ‹‹alfabetismo visual›› basándose sólo en un modelo textual”. (Mitchell, 2009b, p. 23). De esta manera, este giro sobre otros tipos de lectura no textual, implica otros modos de entender lo visual, lo cual nos lleva a plantearnos una ampliación de los problemas, las problemáticas y las problematizaciones de un campo que por derecho propio, establece otras formas de mirar la realidad.


2.1. Núcleos de investigación y producción:

Imaginarios y nuevas formas de construir el espacio urbano de la ciudad.

2.2. Objetivo del núcleo de investigación 2016

Repensar la categoría visual de lo urbano a través del imaginario, como una forma de relato desde el cual los ciudadanos imaginan, incorporan y dan sentido a gran parte de las relaciones urbanas en la ciudad.

2.3. JUSTIFICACIÓN

Los imaginarios urbanos afectan y contagian a sus miembros dado que provienen de experiencias de mediación de la comunicación, que se “encarnan” o se “in-corporan” en objetos ciudadanos y/o sentimientos sociales como el miedo, el amor, la ilusión o la rabia, entre otros. Por ello, el interés del eje temático en estudios visuales es entender cómo viven, perciben e imaginan la ciudad los habitantes y cómo se modifican estas percepciones, para repensar la dimensión cultural de lo urbano, todo ello atravesado por el concepto de pasaje urbano, lo cual significa, la prevalencia de los pequeños lugares que dan sentido a la ciudad y con lo cual repensamos la categoría visual de lo urbano a través del imaginario; como una forma de relato que los ciudadanos recrean, imaginan y desmitifican sobre los acontecimientos que constituyen las relaciones tradicionales urbanas de la ciudad y sus problemáticas.

2.3.1. SEMILLERO DE INVESTIGACION EPICWIN

El semillero EPICWIN es un espacio de interacción y construcción de saberes, que, a partir de las narrativas urbanas, se propone indagar acerca de problemáticas clave en el campo de la comunicación. Para el semillero EPICWIN, la investigación visual es una herramienta determinante que se proyecta sobre el pasaje urbano, para entender las lógicas de la producción cultural en la sociedad de nuestros días y abre un debate fundamental que se remonta a la evidencia visual de la ciudad fotográfica del siglo XIX, al relato de la ciudad filmada en el XX y en lo corrido del siglo XXI a la puesta en escena de la ciudad digitalizada.

2.3.2. Guía de investigación proyecto integrado narrativas visuales

El trabajo etnográfico es un enfoque de investigación clave para interpretar las experiencias, vivencias y prácticas de los sujetos y/o comunidades sociales a través de la observación; de tal manera, la etnografía en un texto de textos, que no se agota en el trabajo de campo y que privilegia el uso de la mirada para entender aspectos clave de fenómenos diversos de la realidad. De esta manera, la etnografía privilegia otros tipos de relación entre miradas del mundo, es decir, que entre el sujeto investigador y el (los) informante (s) se ponen en común sistemas de lenguajes, para construir significado desde la práctica investigativa y humana de la mirada; por tanto, la mirada es un componente clave de lo visual, pero no el único de interpretación, dado que el valor comunicativo del trabajo etnográfico, inicia en la construcción de la conversación y en el levantamiento de registros que implican diversos tipos de relato.
El proceso de indagación etnográfico, es un punto de encuentro que se genera en la interacción cotidiana de grupos y comunidades humanas, lo que revela que las problemáticas no están prefijadas por lo teórico, ni por el conocimiento experto, sino por el contrario, se constituye en la interacción humana sobre la construcción de la conversación; en este sentido, el proceso de acercamiento al contexto de la comunidad será clave, a través de una marcada presencia e interés en el aprendizaje social de la observación, para ello, contará con registros de campo que se plasmarán de manera textual, y/o sonora, y/o visual, -en prosa- desde los testimonios de los sujetos y de acuerdo a la voluntad narrativa de los mismos. 

Registros de campo El registro de campo está determinado por cuatro ejes expresivos de información, que registran de manera detallada las múltiples interacciones entre el investigador y el (los) informante, (s) los cuales deben estar presente desde el inicio del proceso de investigación:
- Personas
- Actividades
- Tiempos
- Espacios

2.3.3. Proceso de investigación proyecto integrado narrativas visuales

El estudiante después de construir documentos de observación, (textual, visual, sonora, etcétera), está en capacidad de escribir un relato de vida, -7 cuartillas entregable- de un aspecto clave de la vida de un sujeto, cuyo relato permita comprender la problemática que se está observando y que además permita articular los significados de la experiencia investigativa, desde la interpretación de los fenómenos diversos de la realidad social: Estructura recomendada de la entrevista en profundidad

2.3.4. Estructura recomendada de la entrevista en profundidad

ACONTECIMIENTOS

PARÁMENTROS DE INDAGACIÓN

Infancia

(7-12 Años)

Relación con padres, hermanos, familiares. Actividades, juegos, escuela, barrio, comidas favoritas, etcétera.

Adolescencia

(13-18 Años)

Amigos más cercanos, experiencias deportivas, recreativas artísticas, culturales. Experiencias escuela y/o colegio, y/o trabajo, etcétera.

Juventud

(19-24 Años)

Vivencias en parejas, vocaciones e intereses, hábitos y/o costumbres. Amistades fraternales, problemas y/o conflictos.

Adultos

(25-39 años)

Desarrollo laboral y profesión, vida en familia, crianza de los hijos, vida de comunidad o barrio, oportunidades, Ilusiones y esperanzas que recuerda en esta etapa.

Adulto de edad mediana

(40-60 años)

Consolidación de una ocupación y/o profesión ¿Experto en algo?, experiencia de comunidad o vecindario, relación en pareja, logros más importantes. Enfermedades o accidentes, objetivos y metas en esta etapa.

Adulto mayor

(61 años en adelante)

Experiencias y vivencias.

Finalizada la etapa de observación, se debe volver a la información para dar forma literaria a la voz del informante en un relato de vida, que debe mantener los rasgos, los gestos, las palabras y los modos del habla del informante, sin intervención de prejuicios y/o creencias y/o conocimientos académicos de parte del investigador.

2.3. El documental como resistencia de la mirada

El documental es un ejercicio de investigación visual, cuya mirada reflexiva se constituye en un ejercicio de resistencia desde la mirada, es decir, no es un producto que imponga modas sobre la imagen, ni contenidos que evidencien fórmulas narrativas prefiguradas, por ello, tanto las herramientas de la ficción y la indagación previa de la realidad, se constituyen en ejercicios de creación, que permiten múltiples formas de experimentación narrativa sobre lo visual.

2.3.3. Tipos de ideas narrativas para documental

2.3.4. Documental de personaje: presenta el Modus vivendi y carácter de los personas bajo una tensión constante entre naturaleza Vs cultura. Son héroes anónimos, valiosos y grandiosos que recrean constantemente la tensión entre el personaje, la familia y la comunidad. Nanook el esquimal, Robert Flaherty (1922)

2.3.5. Documental de acontecimiento: Trascendencia de la Antigüedad (pretérito) al presente o viceversa. Alteración y excepcionalidad histórica. Woodstock, Michael Wadleigh (1970)

2.3.6. Documental de situación: Experiencias de diverso significado: tolerancia, cooperación, desgarramiento, democracia, derechos humanos, violencia, paz. Nostalgia de la luz, Patricio Guzmán. (2010)

2.3.7. Documental de travesía: La lucha de viaje y búsqueda del sentido de la expedición: viaje sin precedentes e iniciación de un gran conocimiento. Diario del Che, Richard Dindo (1994)

2.3.8. Documental punto de partida: Proceso cíclico y/o de espiral que gira alrededor del reencuentro.5 Searching for Sugar Man, Malik Bendjellol (2012).

2.4. Guía de investigación proyecto experimental diseño audiovisual

El carácter simbólico del audiovisual supone el diseño de imágenes y sonidos para transformar los significantes de la realidad, así, la producción social de comunicación, supone que la imagen es una herramienta metodológica y de experimentación que se inserta de forma crítica en las problemáticas sociales y culturales más diversas y en cuya realidad, esta misma, se convierte en un método experimental de aproximación a la investigación visual, la cual disputa -entre muchas imágenes del mundo-, la construcción de contenidos audiovisuales reflexivos y de transformación de las representaciones sociales.

El diseño audiovisual a través de diferentes mediaciones narrativas y tecnológicas crea productos expresivos, en los cuales la cámara y las demás herramientas de producción audiovisual, se valen de la antropología visual, para entender la complejidad de los fenómenos sociales y culturales y así mismo interpretar el valor de diversas discursividades, como la gestualidad, el reconocimiento de los cuerpos, las emociones y las interacciones humanas; etcétera; en tanto, “la imagen nunca es una realidad sencilla […] son, primero que nada, operaciones, relaciones entre lo decible y lo visible, maneras de jugar con el antes y el después, con la causa y el efecto”6.

2.4.1. Preguntas orientadoras del proceso investigativo de lo visual

¿Cómo se hacen visibles problemáticas sociales y culturales desde lo audiovisual?
¿Quiénes son los sujetos registrados audiovisualmente?
¿Cuáles son las interrelaciones que pueden generar prácticas transformadores desde los sujetos filmados?

2.4.2. Proceso de investigación diseño audiovisual

La línea de profundización Narrativas e Imágenes vincula de manera coherente el proyecto integrado narrativas visuales a la observación etnográfica y el proyecto experimental Diseño Audiovisual a la producción simbólica de imágenes y sonidos que constituyen una mirada pedagógica, metodológica y de producción que se pregunta por problemas sociales desde la comunicación.

2.4.3. Fases del trabajo de investigación y producción

 La observación del fenómeno.

 La comprensión de la realidad que se registra audiovisualmente.

 La reflexión sobre los registros de imágenes y sonidos.

 El audiovisual producto de una experiencia de campo.

2.4.4. Productos de investigación y producción

2.4.5. Documentales: este tipo de producto no puede concebirse sin un compromiso con las problemáticas observadas, por ello, el documental se establece como una alteración al código audiovisual, para afrontar desde la reflexividad el sentido del relato.

2.4.6. Docu-ficciones: esta estrategia evidencia la coexistencia de elementos de ficción y documentales en los cuales se destacan dos tipos de indagación (documental e histórica)

2.4.7. Series: esta narrativa se ubica como un fenómeno posmediático, que está configurando otras maneras no lineales de la ficción.

2.4.8. Audiovisual de contenido educativo: este documento permitirá expresar un contenido de forma didáctica para posibilitar y comprender el manejo de diversas problemáticas de forma audiovisual.

2.4.9. Informe escrito (crónica testimonial) La crónica testimonial se construye desde las voces de los sujetos indagados, la cual intenta superar los imperativos tradicionales del periodismo y se convierte en partícipe de aquello que no solamente cuenta, sino que también vive. La crónica testimonial es unos relatos colectivos de un fenómeno observado a nivel social y cultural que no atiende a los hechos apertrechado en las barreras clásicas, de la objetividad y la imparcialidad; al contrario, se asume como arte y parte, se expone para exponer e informar desde el centro de la circunstancia que decide coprotagonizar literariamente. “La crónica está ligada a la voz de quien la escribe, es un flujo narrativo que recuerda un poco a los cuentos de la abuela” contada desde diversas voces.

2.5. Espacios académicos del eje comunicación y estudios visuales -Silabus-

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EJE TEMÁTICO

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NÚCLEO INTEGRADO DE INVESTIGACIÓN

 

PREGUNTA PROBLÉMICA DEL ESPACIO ACADÉMICO

 

ESPACIOS ACADÉMICOS

El campo social de la mirada es un campo de luchas y tensiones, capaz de recrear, imaginar y desmitificar los acontecimientos que constituyen la realidad, cuyos fundamentos clave de análisis son el poder, la imagen y la cultura, pues se establecen como categorías dominantes sobre las cuales opera la mirada; tales relaciones no se expresan en lo visible, están afincados en los bordes de lo que puede ser visible de los procesos de invisibilización de lo normalmente visto, etcétera-tales ámbitos son determinantes para investigar

y afrontar, entre otras, el descentramiento de las industrias simbólicas de producción de información y de comunicación y las nuevas formas de apropiación de conocimiento; ello implica hacer del campo visual un escenario en construcción de saberes y conocimientos sociales en constante transformación, propicio para problematizar la comunicación y los diferentes lenguajes con que se constituyen otras narrativas y novedosas preguntas.

¿De qué manera entender la mirada como una práctica de contra visualidad para transformar los dispositivos de vigilancia, espectáculo y consumo y sus articulaciones simbólicas, para ampliar las dimensiones del campo visual sobre la construcción de saberes y conocimientos sociales?

¿Cómo se configuran los regímenes visuales desde el lugar de la mirada como una práctica crítica sobre las subjetividades?

¿Cómo se hacen visibles problemáticas sociales desde lo audiovisual a través de las interacciones y las prácticas transformadoras de los sujetos?

¿Cuáles son los elementos estéticos que problematizan a la fotografía como una herramienta investigativa para el desarrollo de propuestas visuales, documentales y experimentales en la realidad social?

¿De qué manera los relatos televisivos pueden enriquecer el trabajo investigativo visual desde diferentes miradas que intervienen en la representación de la realidad social?

¿Cómo entender el periodismo cultural como un campo de luchas que genera valores simbólicos en la cultura?

¿Cómo desde la creación periodística y literaria de la crónica narrar diversas problemáticas sociales?

Proyecto integrado narrativas visuales

Proyecto experimental diseño audiovisual y digital

Reportería gráfica

Taller sobre realización de television documental y argumental

Seminario taller sobre periodismo cultural, literario y cinematográfico

Taller de crónica en prensa y televisión

3. EJE TEMÁTICO NARRATIVAS EMERGENTES

Las narrativas emergentes trazan una encrucijada importante a la narrativa tradicional, en cuyos relatos, -esta última-, emergen preguntas que configuran dimensiones narrativas más o menos situadas, (periodísticas, históricas, biográficas, etcétera), las cuales establecen un número limitado de transacciones y sorpresas a la imaginación creativa del sujeto. Por el contrario, las narrativas emergentes imponen novedosas preguntas, que fundan el interés narrativo en un denominador común como la ficción7, que en sí misma, se asienta en la eclosión de las narrativas emergentes -hipernarrativa, realidad aumentada, videojuegos, internet, experiencias postmediaticas- cuyas narrativas ontológicas permiten entender la génesis de una narrativa basada en la creación de formatos, estrategias narrativas y contenidos emergentes más allá de lo mediático. Por tanto, las narrativas emergentes resimbolizan del relato desde lo Crossmedia y lo Transmedia, desde la configuración de experiencias visuales, sonoras y textuales articuladas a herramientas comunicativas, que redimensionan la manera de entender la hibridación de los géneros, la innovación en formatos y los nuevos contenidos digitales más allá de los medios y sobre la prioridad de las plataformas como determinantes de la experiencia comunicativa de los sujetos, expresión sintomática8 de nuestro tiempo, es decir, la emergencia narrativa de las experiencia que pasan por los cuerpo.

De esta manera, la dominante ontología desarrollada por Brian McHale9 traza una encrucijada importante a la narrativa tradicional, afincada en los personajes y los matices de la trama y en cuyos relatos emergen preguntas que configuran dimensiones narrativas determinantes en las industrias simbólicas, por ejemplo, ¿Qué ha sucedido a los personajes? ¿Cómo está construida la trama y cuántos actos utiliza la narrativa del cine?, este tipo de estructura ha permitido establecer un modelo narrativo, que establece un número limitado de transacciones y sorpresas a la imaginación del espectador, que en la última década ha quedado proscrito a la sombrilla -3D-. Por el contrario, la hipernarrativa, las realidades aumentadas, los videojuegos, y otras experiencias postmediaticas, imponen preguntas que fundan el interés de la investigación de las narrativas emergentes, -narrativa ontológica propiamente dicha-, las cuales se preguntan ¿Cómo es este mundo? ¿Cómo funciona?, ¿Cómo empezó? ¿Cuáles son sus reglas? Lo que permite entender la génesis de un nuevo mundo con reglas, metas y recompensas específicas, en las cuales las estructuras de la significación, se alejan de la base única del personaje principal y se desplaza en toda su extensión, a la comprensión de la existencia de un mundo que debe ser experimentado por los personajes y más allá de ello, se dinamizan extensiones del cuerpo que reaccionan a la propia apuesta narrativa del juego.

Es posible extrapolar la “dominante ontológica” sugerida por McHale a un conjunto de obras culturales que va más allá de la literatura: la cuestión interpela en el fondo, como conjunto, a juegos de tablero, juegos de rol, mundos narrativos de la literatura, el cómic o el audiovisual, los famosos reality game-shows de la televisión y, por supuesto, también a los videojuegos.

Todos estos géneros culturales tienen en común la dominante ontológica: el hecho de que proyectan mundos simbólicos y, en estrecha relación con ello, sus usuarios convencionales son tan o más aficionados al razonamiento sobre cómo funciona un universo narrativo o un sistema de juego (como veremos, ambos términos están estrechamente relacionados) que al razonamiento sobre qué sucedió o qué sucederá en una trama o un conjunto encadenado de ellas. (Pérez, 2010, p. 18).

En este sentido las narrativas emergentes –dominantes ontológicas- son experiencias que integran una narración articulada en diferentes medios y plataformas mediante estrategias y estilos de contar, lo cual aporta a la historia miradas y experiencias diversas de un mismo hecho. De otra parte, las narrativas emergentes se expanden a través de diferentes estrategias de significación y hacen posible la creación de mundos narrativos diversos, desde relatos construidos en fragmentos que fluyen por diferentes plataformas y se dirigen a diversas experiencias narrativas; en tal sentido, nos permite pensar que lo ontológico en la narrativa es actualizado sintomáticamente, en tanto, Georges Didi-Huberman, lo plantea así: “la paradoja del anacronismo comienza a desplegarse desde que el objeto histórico es analizado como síntoma: se reconoce su aparición –el presente de su acontecimiento- (Didi-Huberman, 2008, p. 144). En tal sentido las narrativas emergentes como síntomas entran en los relatos y discursos de manera compulsiva cuando los lenguajes se emancipan de las relaciones tradicionales de sujeción construyendo otra formas de entender las estructuras de poder y de adquirir otros significado en los contextos culturales en que plantea su aparición y desde diversas voces sintomáticamente.

3.1. Núcleos de investigación y producción:

Prácticas significativas medioambientales para gestión de universos expandidos.

3.2. Objetivo del núcleo de investigación 2016

Entender narrativamente las prácticas significativas medioambientales en la ciudad-región para la gestión de proyectos expandidos.

3.3. JUSTIFICACIÓN

Las prácticas significativas medioambientales para gestión de proyectos expandidos, nos llevan a indagar sobre los saberes sociales y culturales que comunidades e iniciativas ciudadanas han construido sobre la preservación ecológica, la sustentabilidad y la responsabilidad social de problemas complejos medioambientales. De esta manera, ello nos permite entender narrativamente universos comunicacionales, capaces de transmitir prácticas significativas medioambientales en la ciudad-región y desde allí repensar herramientas de gestión digital desde nuevos formatos y contenidos comunicativos digitales.

3.4. Espacios académicos del eje comunicación y estudios visuales -Silabus-

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NÚCLEO INTEGRADO DE INVESTIGACIÓN

 

PREGUNTA PROBLÉMICA DEL ESPACIO ACADÉMICO

 

ESPACIOS ACADÉMICOS

La redefinición narrativa del mundo comunicativo, exige repensar el impacto sociocultural y político de las nuevas emergencias de la realidad global, en cuya indagación las narrativas y las prácticas digitales expande novedosas relaciones comunicativas con diversos puntos de entrada y anclaje tecnológico (tanto de medios, como de plataformas), lo cual enriquecen no solo el hecho de narrar, sino las nuevas subjetividades, lenguajes y estrategias narrativas singulares; en ello lo tecnológico juega un papel nodal desde la centralidad narrativa de los sujetos, puesto que cada narrativa exige la comprensión de mecanismos definitivos de interacción tecnológica, además de cuestionar las experiencias de producción, circulación y de consumo generadas desde diversos universos narrativos; en tal perspectiva, lo tecnológico actúa como mediación sobre

nuevos formatos y contenidos comunicativos.

¿De qué manera entender la mirada como una práctica de contra visualidad para transformar los dispositivos de vigilancia, espectáculo y consumo y sus articulaciones simbólicas, para ampliar las dimensiones del campo visual sobre la construcción de saberes y conocimientos sociales?

¿Cómo desde las estéticas visuales re simbolizar narrativamente contenidos emergentes en entornos digitales, desde la mirada crítica de las visualidades sociales?

¿Cómo recrear relatos audiovisuales en el proceso de creación estética, para el montaje de diferentes contenidos sobre la imagen audiovisual, aplicaciones y contenidos interactivos?

¿Cómo componer imágenes que impacten los cuerpos sociales?

¿Cómo la escritura creativa del guión, se pueden entender narrativamente diversas estrategias de creación de universos complejos en la realidad?

¿Cómo entender de manera crítica los contenidos de los medios de comunicación y la forma cómo impactan múltiples representaciones de la realidad?  

¿Cómo entender la disciplina deportiva como una narrativa emergente que expande nuevos lenguajes y tecnologías sobre el cuerpo?

Experimentación y creación visual

Taller de graficación audiovisual y digital

Laboratorio de imagen

Producción de guiones para televisión

Seminario taller sobre análisis crítico de medios

Seminario taller sobre periodismo deportivo

4. COMUNICACIÓN, MEMORIA Y RESISTENCIAS

Los procesos de resistencia como memoria se proponen indagar sobre las memorias de pueblos y comunidades en cuyo ejercicio histórico la acción del poder engendró las ideas del mundo dominante, es decir, una batería de dispositivos alimentados por discursos, prácticas e imágenes dominantes y en cuya égida lo invisibilizado-olvidado-silenciado se constituyó en una práctica discursiva legitima, elegida, cómplice e impuesta; en tal sentido, la memoria no tiene que ver sólo con el olvido, sino con la posibilidad de cuestionar el presente y la primicia de las representaciones dominantes de las realidad10, en tanto se pregunta ¿De qué hay recuerdo? Y ello mismo se convierte en la posibilidad de la memoria como posibilidad de un hacer común. Por ello, para Ana María Guasch, “la génesis de la obra de arte «en tanto que archivo» se halla efectivamente la necesidad de vencer al olvido, a la amnesia mediante la recreación de la memoria misma a través de un interrogatorio a la naturaleza de los recuerdos. Y lo hace mediante la narración. Pero en ningún caso se trata de una narración lineal e irreversible, sino que se presenta bajo una forma abierta, reposicionable, que evidencia la posibilidad de una lectura inagotable. (Guasch, 2015, p. 158) De esta manera, recordar no es solo un acto de recibir imágenes del pasado, fundamentalmente es salir en su búsqueda, allí reside el insumo básico de la memoria como resistencia, de tal manera que, en su proceso social la comunicación deberá alterar los códigos y las formas comunicativas en el tránsito que se resiste al cambio entre las dimensiones del ejercicio del poder y las formas de resistir a la globalización, entre otras.

La memoria como categoría visual y sonora, -hecha de impresiones- es susceptible de ser re apropiada y convertida en un campo de tensiones telúrico desde la perspectiva de lo invisibilizado-olvidado-silenciado, ello implica que las estrategias dominantes que posibilitan los ejercicios de ver, verse y ser visto deben ser prerrogativas a investigar, pues resumen la autoridad de quien mira, es decir, la memoria desafía entre otras, la linealidad del progreso proclive al poder soberano, pues es allí, donde la memoria hace frente y se resiste ante las jerarquías, los límites, y las fronteras que se establecen como escrituras formales de la historia, en cuanto en tanto, se presentan como imágenes y sonidos fosilizadas del presente, que se sumergen necesariamente en la invisibilidad de la realidad. De esta manera, Andreas Huyssen, cuestiona la propia manifestación de la memoria como antídoto al olvido, al plantear que los mecanismos desde los cuales la propia memoria se alimenta rápidamente se convierten en olvido, “el atavismo no es solamente un problema de los revolucionarios. Es inherente también a la vanguardia misma, tanto como problema de comportamiento en la vida real como de estrategia y ejecución artística” (Huyssen, 2006, p. 223). Tales atavismos reflejan necesariamente la tendencia a imitar y a mantener las formas de vida y las costumbres congeladas en el olvido, mientras los dispositivos de poder dinamizan y solapan las resistencias y las memorias sociales.

Por ello, el proyecto Atlas Mnemosyne de Aby Wagburg, nos sirven como punto de partida para problematizar la memoria como categoría visual y de amplias sonoridades, cuya “finalidad fue la de explicar a través de un reportorio muy amplio de imágenes, y otro, mucho menor, de palabras, el proceso histórico de la creación artística en lo que hoy denominamos edad moderna. (Checa, 2010, p. 138) De tal manera que la memoria como resistencia implica, la posibilidad de resonar en otras existencias a través de repertorios interceptados por universos simbólicos de pueblos y comunidades también diversas, (la vida, lo vivido, -quizá- lo por vivir), ello nos presentaría repertorios, en cuya potencialidad el ejercicio de elegir entre diversos campos visuales y sonoros, estaría cruzado por la capacidad de crear, recrear e imaginar entre diferentes mundos e imaginarios; por tanto, descentrar el campo comunicativo desde la memoria, posibilita la singularidad del mismo, es decir, apropiarse del velo trágico del olvido y narrarlo en otras claves, quizá, desde la ironía del mismo, y en cuyo proceso de producción e interpretación la resistencia a lo invisibilizado-olvidado-silenciado, pueda establecer vínculos permanentes para recordar e imaginar realidades singulares.

De otra parte, el proyecto de los pasajes de Waltwer Benjamín, permite retomar la categoría de visualidad y las sonoridades del espacio urbano poroso –pasajes-, dado que el dispositivo de poder se instala en un repertorio de discursos e imágenes cotidianas -oscuras-, las cuales constituyen un campo estructurado y dominado para escindir identidades y la manera cómo la representación de la realidad responde a la ideas socialmente visibles; lo que quiere decir que la memoria presenta contradicciones históricas que la trascienden, por lo cual necesita de la autoridad del dispositivo para aparecer de manera legítima. Paradójicamente su resonancia pública, presentaría repertorios en cuya potencialidad el ejercicio de elegir entre diversos campos visuales y sonoros, no se construye de manera autobiográfica, es sobre todo un sistema de las condiciones históricas de posibilidad de los enunciados, es decir el trabajo sobre los hechos mismos de la memoria.

4.1. Núcleos de investigación y producción:

Estrategias para construir escenarios de paz desde las prácticas culturales.

4.2. Objetivo del núcleo de investigación 2016

Explorar formas narrativas que ponen en juego estrategias para la consolidación de proyectos sociales y culturales de paz

4.3. JUSTIFICACIÓN

Las prácticas culturales hacen visibles problemáticas, demandas y nuevas formas de expresión que evocan prototipos culturales diferentes, en tanto, tácticas de oposición, experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación de espacios para la afirmación de la memoria. Por ello, la construcción de escenarios de paz, se convierte en una manera de reafirmar la vida, lo vivido, y lo por vivir y la consolidación de múltiples voces, que no solo se oponen, sino crean formas alternativas de participación y decisión colectiva, lo cual nos permite intervenir narrativamente sobre múltiples escenarios, en los cuales la memoria pone en juego diversas experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación, sobre el espacios de afirmación de lo comunicativo; en tanto, los debates sobre la memoria permiten explorar formas narrativas que ponen en juego estrategias para la consolidación de proyectos sociales y culturales de paz, a través de elementos que se afinca en las prácticas y los fragmentos de memoria, mediante los cuales un patrimonio colectivo permanece irreducible.

4.4. Espacios académicos del eje comunicación y estudios visuales -silabus-

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PREGUNTA PROBLÉMICA DEL ESPACIO ACADÉMICO

 

ESPACIOS ACADÉMICOS

Las relaciones de poder en el mundo actual se han venido diseminando sobre múltiples interdependencias, las cuales generan nuevos capitales en juego, esto es clave si se piensa que las prácticas culturales hacen visibles problemáticas, demandas y nuevas formas de expresión para identificar a los sujetos que resisten: sus tácticas de oposición, sus experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación de espacios de afirmación. Las prácticas de resistencia han visibilizado el papel de los sujetos en los procesos de construcción de nuevas voces; por ello, será importante observar la memoria como categoría en resistencia, ello quiere decir que los universos simbólicos de movimientos sociales y populares, colectivos culturales, pueblos y comunidades, reafirman la vida, lo vivido, y lo por vivir como procesos de resistencia y construcción de múltiples voces, que no solo se oponen, sino crean formas alternativas de participación y decisión colectiva.

¿Cómo entender la memoria como una categoría de lo estético en resistencia, que resignifica los relatos (exclusiones, supresiones, marginaciones) y problematiza las experiencias comunicativas y prácticas simbólicas de apropiación como afirmación de lo comunicativo?

¿Cómo desde las estéticas sonoras entender los usos y la circulación de sensibilidades y sonoridades sociales?

¿Cómo desde las estéticas radiales y sonoras se construyen dimensiones de tiempos y espacios sociales a través de las narrativas digitales en el universo de lo discursivo con otros textos sociales?

¿De qué manera la experimentación de lo sonoro redimensiona el espacio de la creación de nuevos componentes estéticos y tecnológicos en el sonido?

¿Cómo enriquecer los lenguajes sonoros como herramientas para expresar e interpretar el mundo estéticamente desde el uso adecuado de la voz?

¿Cómo desde la imagen fotográfica se puede mirar la complejidad de los fenómenos sociales e interactuar con diversos sujetos sociales?  

Experimentación y producción sonora

Radio analógica y digital

Laboratorio de sonido

Taller sobre locución para radio y televisión

Taller de fotografía

5. VALIDACIONES ESPACIOS ACADÉMICOS LÍNEA NARRATIVAS E IMÁGENES

La validación de un espacio académico desde la ruta formativa del estudiante, indica el desarrollo de una prueba académica que contempla el análisis, la producción y la indagación de un ámbito particular de los espacios académicos, soportados por los dispositivos pedagógicos del programa, en los cuales se tiene en cuenta la experiencia profesional y las actividades del oficio del comunicador social, así como la formación del estudiante al interior de la ruta formativa.

5.1. Aspectos a evaluar

ASIGNATURA

OBJETIVO DEL EXAMEN

CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL EXAMEN

EVALUACION DEL EXAMEN

APROBACION

FINES FORMATIVOS

 

Objetivos de la asignatura y relación con la producción de la línea narrativa e imágenes.

 

Indagación propia del espacio académico para garantizar la calidad del mismo.

 

Estructura teórico-práctica de la evaluación.

 

 

SEMINARIO TALLER SOBRE PERIODISMO DEPORTIVO

Código: 40041039

Las experiencias y prácticas académicas y/o periodísticas de los estudiantes, deben evidenciar el análisis de la información periodística en plataformas (Sintopía, Aula y Asfalto, TV-ACN) y medios de

comunicación y/o presentar seminarios y talleres de carácter deportivo expedidos por instituciones debidamente reconocidas.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

 

El examen determina que el estudiante realice una indagación, la cual problematice un aspecto importante de la línea de profundización Narrativas e Imágenes desde el análisis deportivo, -Estudios visuales, Comunicación alterativa, memoria y resistencias y

narrativas emergentes- para evidenciar el aporte y la calidad narrativa de lo deportivo en el desarrollo de lenguajes propios del campo de la comunicación social.

 

La evaluación debe privilegiar una estructura teórico-práctica:

a. Presentar un producto de contenido educativo que permita responder a una

necesidad pedagógica para facilitar los procesos de enseñanza y aprendizaje del deporte, lo cual permita expresar un contenido de forma didáctica y educativa (audiovisual, radio, prensa, Web) para posibilitar el manejo de diversas problemáticas, desde el manejo de la información deportiva en la sociedad.

b. Presentar las herramientas de preproducción pertinentes para cada caso.

 

 

PRODUCCIÓN DE GUIONES PARA TELEVISIÓN

Código: 40041098

 

Teniendo como referencia el sílabo de la asignatura el objetivo del examen consiste en hacer visibles las

competencias que permiten poder entender las dinámicas que comprenden el proceso creativo que inicia con la concepción de una idea original o argumento escrito en una sinopsis anzuelo de media cuartilla, hasta bosquejar en forma visual todo un proyecto televisivo, como es el caso de un guión técnico, pasando por el pensar literario – guión literario -, el recurso de la técnica televisiva – guión técnico, el recurso gráfico – storyboard, y los formatos de producción: escaleta literaria, desglose y plan de grabación-. Todos estos elementos metodológicos están encaminados a la producción de sentido dentro de un entorno que impacta la subjetividad del

estudiante.

El examen tendrá que reflejar el desarrollo de las competencias a través de un producto que esté en la Agencia Central de Noticas,

ACN, el estudiante deberá haber escrito para dicho producto cualquiera de estas opciones:

A. El argumento

B. La sinopsis

C. La escaleta temática

D. La estructura narrativa

E. El guión técnico

F. El storyboard

G. El guión literario

H. El guión de pietage

I. El libreto

Teniendo en cuenta que el examen radicará en la presentación de un

producto que esté alojado en la plataforma de ACN, la evaluación consistirá en el desempeño del estudiante y su coherencia con el contenido del producto. Además deberá reflejar algunos de los conceptos de los autores propuestos en la bibliografía :

DOUGLAS, Pamela. Como escribir una serie dramática para televisión. Alba editorial. Barcelona. 2007.

HILLIARD, Robert, L. Guinismo para radio, televisión y otros medios. 1ª edición. México. Thompson editores. Año 1999. 465 p.

ISBN: 970-686-019-3

 

SEMINARIO TALLER SOBRE PERIODISMO CULTURAL, LITERÁRIO Y CINEMATOGRÁFICO.

Código: 40041028

De esta manera el objetivo del examen radica en verificar el desempeño del estudiante en la producción del producto publicado en la Agencia Central de Noticias ACN.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

El examen determina que el estudiante realice una indagación, la cual problematice un eje temático de la línea de profundización Narrativas e Imágenes -Estudios visuales, Comunicación alterativa, memoria y resistencias y narrativas emergentes- para evidenciar el aporte y la calidad narrativa del periodismo en la cultura, en la narrativa literaria y los leguajes cinematográficos.

El estudiante debe elaborar un producto de periodismo cultural así:

a. Crítica literaria y/o cinematográfica para publicación.

b. Comentario de libro para publicación.

 

TALLER DE CRÓNICA EN RADIO, PRENSA Y TELEVISIÓN.

Código: 40041096

 

Las experiencias y prácticas académicas y/o periodísticas de los estudiantes, deben evidenciar la relación entre comunicación periodismo y cultura

desde diversas plataformas (Sintopía, Aula y Asfalto, TV-ACN, Referato) y medios de comunicación y/o acreditar seminarios y talleres de carácter cultural y/o literario y/o cinematográfico expedidos por instituciones debidamente reconocidas.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

El examen deberá tener una parte teórica en la que el estudiante demuestre su conocimiento sobre las características y la elaboración de una crónica. Igualmente, debe saber diferenciarla del

reportaje, género con el cual se suele confundir el joven periodista. Por último el estudiante deberá escribir una crónica (previamente reporteada) de una extensión definida en un tiempo determinado.

El examen podría tener una parte teórica compuesta por entre cinco y

diez preguntas, las cuales evaluarían los conocimientos que el estudiante tenga sobre las características de la crónica, tipos de leads, cronistas reconocidos, etc. La segunda parte sería práctica, en la cual el estudiante debe hacer una crónica en el aula en un tiempo previamente determinado. Obviamente, al estudiante se le ha informado con anticipación el tema de la crónica para que pueda hacer la reportería y las tomas gráficas de rigor.

 

TALLER DE LOCUCIÓN PARA RADIO Y TELEVISIÓN

Código: 40041096

 

El examen de validación deberá comprobar que el estudiante conoce el género periodístico de la crónica. Además, también demostrará que él es capaz de realizar un trabajo periodístico

de esta índole en diferentes plataformas tecnológicas, como prensa escrita, radio, televisión o página web. El estudiante podrá validar su experiencia mediante la presentación de un portafolio con las crónicas realizadas en medios de comunicación, en ACN, Sintopía o Aula & Asfalto. También podrá confirmar sus conocimientos mediante la acreditación de cursos o seminarios de crónica periodística.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

como conceptuales básicas utilizadas en la locución para radio y televisión que correspondan al lenguaje de estos medios como a la estructura de producción de las áreas de Sintopía y Televisión dentro de la plataforma de ACN.

Evidenciar portafolio de productos certificados. (anexos)

-Dominio del cuerpo y del espacio, es decir aspectos relacionados con la kinésica y la proxemia.

-Manejo micrófono y cámaras de TV.

-Dominio del lenguaje y las

narrativas propias del medio radio y TV.

Capacidad de interpretación, argumentación, e improvisación.

-Manejo de la técnica vocal, dicción, vocalización, pronunciación e interpretación,

La evaluación establece los componentes teórico y práctico, a saber:

-En lo teórico los fundamentos de la expresión verbal, elemento simbólicos del lenguaje del cuerpo y la voz como instrumento del locutor, que expresa emociones.

-Capacidad de producir textos escritos, bajo la estructura de escaletas propias de la radio y la tv, utilizando las narrativas propias del lenguaje de radio y televisión

-En lo práctico capacidad de improvisación, contextualización y argumentación de temas específicos relacionados con la producción de radio

y tv, enmarcados en la plataforma de ACN.

 

 6. EVENTOS CÁTEDRA ABIERTA ENTRE LÍNEAS 2013-2016

La cátedra abierta entre líneas es una iniciativa que intentó desde la prácticas académicas, fortalecer el dialogo investigativo del Programa de Comunicación Social y Periodismo a través de las experiencias docentes y estudiantiles desde el debate y la investigación en el campo de la producción social de comunicación.

FECHA

LUGAR

CONFERENCIA

CONFERENCISTAS

EVID.

Abril 3 de 2013

Auditorio 8 piso

6 PM

Conferencia Investigación, Socialización y Violencia.

Leonardo Ballesteros (CSP) y Mónica Zuleta (IESCO)

 

Abril 8 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

Las tensiones del campo académico de comunicación y el enfoque por competencias en Colombia.

María Isabel Cortes, Luis Ramiro Leguízamo. Universidad Central

César Rocha. Universidad Minuto de Dios.

 

Abril 22 de 2013

Auditorio 8 piso

Conferencia deuda, comunicación y ciudad. Prácticas de medios y comunicación más allá del control social.

Oliver Voded Phd de la Universidad de Lubjana

Invitado de Fernando Cuevas

DVD

Mayo 6 de 2013

Auditorio 8 piso

El proceso de Investigación social y el documental como proceso metodológico

Leonardo Andrés Ballesteros Pedraza. Universidad Central.

DVD

Mayo 8 de 2013

Auditorio 8 piso

6 PM

Conferencia Modalidades de resistencia desde las prácticas comunicativo-educativas de Bogotá y el altiplano.

Leonardo Ballesteros (CSP) y Humberto Cubides (IESCO)

 

Mayo 20 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

Periodismología: entre el acontecimiento y suceso.

Andrés Molano y Rolando López

DVD

Septiembre 16 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

El papel del periodismo en la construcción del significado público en el conflicto colombiano.

Hamilton Castro, Posconflicto Fundación Mundial para la Reconciliación y la Paz. Ignacio Gómez, Periodista Noticias UNO. Marisol Gómez, Periodista periódico El Tiempo, Reportera diálogos de la Habana, Cuba. José Gregorio Pérez. Periodista de orden Público Noticias UNO. Cobertura masacres de los Paramilitares y las FARC. Moderador: Arminio Mestra, Énfasis de Periodismo Universidad Santo Tomás.

DVD

Octubre 28 de 2013

Auditorio 8 piso

3 PM

Comunicación, Contracultura y Rock"n Roll

Daniel Aguilar Universidad del Norte de Barranquilla, Arturo Uscátegui Universidad Central, Nicolás Montañez Universidad Jorge Tadeo Lozano

Grupo de Rock LOOPS 5-45

DVD

Octubre 29 y 30 2013

Auditorio 8 piso

8 AM

Presentación de 12 documentales de la serie Alados, Ministerio de Cultura.

Teresa sin mar/ Teresa Without the Sea Teresa sin mar/ Teresa Without the Sea Ancestral delicatesen / Ancestral Delicatessen The Visit / La visita A Film about Kids and Music: Sant Andreu Jazz Band Sin ruido/ In Silence VekneHleba I Riba/ The Loaves and Fish/ Los panes y los peces Wycieczka/Thetrip/ El viaje La comunidad / The Community Verbenas/ Vervains Mu Drua / Mi Tierra / My Land El charco azul / The Blue Pond.

 

Febrero 10, 12 y 13 de 2014

Teatro México

10 AM

Posconflictos de aquí y de allá

Posconflicto: James Patton, Hamilton Castro, José Gregorio Pérez, Hassan Nassar.

DVD

Octubre 20 de 2014

Auditorio 6 piso.

4 PM

Jóvenes, comunicación y cultura Resistencias.

Germán Muñoz

 

Octubre 28 de 2014

Auditorio 6 piso.

Hora:2 PM 4 PM

Virtualidad (redes sociales) y prácticas de sí. Lisandro Soto Flechas

Lisandro Soto Flechas, Universidad nacional de Colombia.

 

Febrero 10 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 9 AM 12 M

Conferencia: Narración audiovisual en la era digital. Introducción a la transmedia. ¿Qué es transmedia? Diferencias entre transmedia, crossmedia y multimedia. Proyectos ejemplares.

Cristian Mejía. Universidad Central.

 

Marzo 16 de 2016

Auditorio 6 Piso

9 AM 1 PM

Conferencia: 1er Festival Off de Teatro, Muestra de Teatro de Posconflicto, teatro LA

Klych López: Director de cine y televisión, nacido en Cartago (Valle) estudió publicidad y luego guión en en la escuela de cine

de San Antonio de los Baños, Cuba; fue director creativo del canal Citytv. Ha dirigido varios comerciales y vídeos musicales para agrupaciones como Doctor Krapula.

Director Fabián A. Martínez: Maestro en arte dramático. Egresado del programa de la Universidad Central en convenio con el Teatro Libre. Aquí se desempeñó como profesor de movimiento, voz, actuación e interpretación. Durante 10 años fue miembro del Teatro Libre con el que participó en más de 15 obras como actor, asistente de dirección y productor. Ha dirigido Las tres hermanas de Antón Chéjov, Los bajos fondos de Máximo Gorki, Entremeses de Cervantes y La siempreviva de Miguel Torres.

Fernando González Santos:

Licenciado en español y literatura de la Universidad Pedagógica, Magister en filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana. Ha sido docente en la Universidad Pedagógica, Universidad Central, Universidad del Bosque y la Universidad Javeriana. Ha publicado libros como: Vivir sin los otros, que narra la historia de los desaparecidos de la Toma del Palacio de Justicia y La Vida en Rosa, que cuenta la historia de Rosa Elvira Celi. También hace parte del documental La Sombra del Palacio. En la actualidad es profesor e investigador de la Universidad Pedagógica.

Laura García: Es actriz, directora y pedagoga teatral bogotana de gran trayectoria. Ha participado en numerosos giras y festivales nacionales e internacionales de teatro, que la han llevado a actuar en Gran Bretaña,

Alemania, Suiza, Grecia, España, Estados Unidos, México, Venezuela, Costa Rica, y Paraguay. Dirige la Escuela de Formación Actoral de Caracol

 

Marzo 30 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 6 PM 8 PM

Conversatorio: El diseño de la metodología de investigación en ciencias sociales,

 

Juan Carlos Patiño. Doctorado en Ciencias Humanas y Sociales, Universidad Nacional de Colombia.

 

 

Abril 5 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 6 PM 9 PM

Taller: Estrategias de escritura para documentos científica. ¿Qué es un artículo para Revistas indexadas?

 

Luis Ernesto Pardo. Doctorado en Educación, Universidad De La Salle.

 

 

Abril 12 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 9 AM 12 M

Conferenciadocumental "Nos Pintamos Solas": trabajo de

muralismo en la cárcel mexicana de Santa Marta. Ganador del Festival Internacional de Cine de Fusagasuga FICFUSA"

 

Directora Marisa Belausteguigoitia Rius, (vía skype) Universidad Nacional Autónoma de México

UNAM.

 

 

Mayo 4 de 2016

Auditorio 6 Piso

Hora: 6 PM 9 PM

Conferencia: 4 miradas fotográficas de la cotidianidad y el paisaje en el desierto de la Tatacoa,

 

Luciano López, Universidad Central, Comunicación Social y Periodismo.

 

 

7. BIBLIOGRAFÍA

Benjamín Walter. (2013). El libro de los pasajes. España, AKAL

Berger Jonh. (2012). Los modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili.

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Vatter M; Ruiz, Miguel. (2011) Política y acontecimiento. México, FCE

 


 

1 Las representaciones visuales y verbales se deben abordar desde la relación de escisión entre imagen y discurso.

2. La contravisualidad reexamina ampliamente las visualidades naturalizadas por la vigilancia, el espectáculo y el consumo, entre otras, -los estudios visuales han allanado una reflexión muy rica- e intenta problematizar otros problemas que no han sido objeto de la visualidad3, en tanto visualidad, W.J.T. Mitchell, nos dirá, “está entendida no sólo como la ‹‹construcción social de la visión›› sino 2 La contravisualidad es una categoría acuñada por Nicholas Mirzoeff, quien plantea que lo visual cuenta en su revés con un derecho que tienen los individuos a mirar y a interpretar las prácticas de ver, los modos de ver y las prácticas del mirar, lo que quiere decir que la imagen existe en un campo que toma sentido con los significados que cotidiana y constantemente reelaboran los espectadores desde los bordes de las imágenes y representaciones dominantes, en tanto, el campo visual que nos interesa crea contravisualidades. Ver La cultura visual contemporánea: política y pedagogía para este tiempo Entrevista a Nicholas Mirzoeff. Ver Inés Dussel. En Revista Propuesta Educativa. Número 31, junio 2009.

3 El término “visualidad” fue acuñado por Thomas Carlyle en 1840, en el texto Sobre el Héroe, se usa como propia de la visión que el héroe, en cuya estado de cosas el ver se establece como un estado de excepción de guerra para dominación visual del campo de batalla y las derechos a imaginar y crear otras formas de mirada. Por el contrario, la contra-visualidad incuba en sí misma un concepto cercano a la imaginación, no emparentado con la textualidad, es de por sí misma una categoría que amplía el campo independiente en lo visual. La visualidad en una visión naturalizada “desde arriba” del mundo, no disponible para transformar la realidad, por el contrario, la contra-visualidad se expresa en la construcción cotidiana del mundo, no como una suerte de fortín discursivo, sino sobre la capacidad de la imaginación para ampliar campos y visualidades menores.

4 El sujeto que constituye lo visual es muchas veces visto como un espectador -espectare- en cuyo componente visual se destaca el mirar a… en tal sentido, nos interesa denominarlo observador -observadore-, es decir, quien confrontar la acción y la acción propia. Ver Crary Jonathan. (2008) las técnicas del observador. Visión y modernidad del siglo XIX. Murcia, Cendeac.

5 Nichols Bill (1997) La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós.

6 Ver Guarini Carmen y De Angelis Marina G. (Coords). (2014) Antropología e imagen. Pensar lo visual. Argentina, Sans Soleil.

7 La teoría de los mundos posibles plantea 3 tipos de mundos a estudiar desde el relato de ficción: lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional inverosímil. Ver Valles Calatrava José R. (2008) Teoría de la narrativa: una perspectiva sistemática, Madrid, Iberoamericana. Martínez Bonati Félix. (2001) La ficción narrativa su lógica y ontología. Santiago de Chile, LOM.

8 Uno de los debates antiguo sobre la semiótica tiene que ver con Epicúreos y Estoicos sobre los signos convencionales y los signos naturales estos últimos defendidos por los estoicos y cuyo signo bandera es el síntoma.

9 Ver Telling Postmodernist Story. En Poetics Today. Vol 9 No 3, Aspects of literatura Theory (1998) pp.245-571

10 Mneme (Memoria viva) y la Hypomnema (acción de recordar).

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CURUBITO                                          

  • Curubito No. 25
        Curibito No. 25 Por: María Camila Moreno Castiblanco      ...

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