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PALENQUE DE SAN BASILIO, MÁS QUE HISTORIA ES LEGADO MUSICAL

Realizado por: Danna Gissella Palencia Robayo

Sin rem1im
LA CHAMPETA, TALENTO DE BARRIO QUE SE CONVIRTIÓ EN FENÓMENO, ANDRÉS LUQUE 2017

 

Resumen


El presente artículo presenta una comparación discursiva de la música marginada que hoy forma una de las más importantes representaciones artísticas del país, el bullerengue y la champeta. Música con un intento de reivindicación que nace en el Caribe colombiano, específicamente en el Palenque de San Basilio, territorio como un sinónimo de libertad, que ha demostrado un fortalecido papel de defensa por la identidad y muestras culturales propias de las comunidades afrocolombianas. Entre tanto, el objetivo de este artículo, consiste en entender las connotaciones entorno a la conservación, construcción y comparación del bullerengue y la champeta, para poner en debate cuestiones entorno a fenómenos tales como la discriminación racial, la aculturación, y la limitante en el legado de transmisión cultural, que han marginado estas expresiones rituales y musicales propias.

Introducción

El siguiente ejercicio investigativo tiene como objetivo contrastar y analizar las representaciones culturales y musicales de la champeta y el bullerengue, nacidas en el Palenque de San Basilio, como elementos propios de la afrocolombianidad y su relación con los fenómenos sociales en función de su discurso y a la vez, la resignificación de sus prácticas como comunidad afro, que se encamina a luchas reivindicativas y el rescate de la memoria. Con lo dicho, la pregunta que se plantea para su desarrollo sería: ¿cómo es posible entablar nuevas formas de diálogos y enunciación desde el discurso para ambos ámbitos musicales, son el fin de derribar estereotipos, racismos y tendencias coloniales? Para la investigación se tendrá en cuenta varios autores, productos audiovisuales y medios de comunicación.

Hecho en el Palenque de San Basilio


La música en Palenque de San Basilio está presente en todas las actividades cotidianas desde los rituales fúnebres hasta las diferentes formas de diversión y recreación. Puede ser dividida en dos grandes grupos. De un lado está la música tradicional palenquera compuesta por ciertos géneros musicales (tales como el bullerengue sentado, son palenquero y lumbalú). De otro lado se encuentra una emergente corriente musical que se expresa en la champeta criolla o terapia, (Restrepo, 2005, pág. 65). En estas expresiones musicales de Palenque encontramos una marcada influencia de sus representaciones sociales, experiencias e instituciones culturales. De ahí que la música en Palenque define y toca todos los espacios que hoy componen el contexto palenquero, la finca, los cultivos, las comidas, los juegos y rondas, la venta de dulces tradicionales, los peinados y las casas, entre otras. (Universidad del Rosario, 2002).
En el artículo de Radio Nacional de Colombia, son duras las declaraciones sobre el Palenque, este supone que el patrimonio deber servir como una herramienta para generar políticas que beneficien a la comunidad y en este caso es pura ficción. Mientras el pueblo se cae a pedazos y la calidad de vida no mejora, hay unos cuantos mal empoderados que venden este lugar como “un pedazo de áfrica en Colombia”, y de eso no tiene nada, salvo por la población Afro y las condiciones casi inhumanas en las que viven (2013).

A pesar de las difíciles condiciones el pueblo vive aferrado a sus tradiciones culturales y los días de festival son el momento propicio para reencontrarse con sus raíces y recuperar a través de sus oficios y saberes, la dignidad que les ha sido arrebatada por siglos.
La champeta es alegría.


Empecemos por identificar las bases de la champeta, como género musical autóctono de la costa Caribe colombiana desde su historia; el nacimiento del ritmo como baile se remonta, en la década de los setenta y como género musical en los ochenta, en las barriadas de la ciudad de Cartagena, cuando comenzaban a llegar casetes de música africana y caribeña que los "champetúos" bailaban con sensuales movimientos y a altos decibelios en discotecas ambulantes o "picós" (del inglés "pick up", altavoces). En ese sentido ¿cómo podemos entender el término "Champetúo"?, este era un nombre discriminatorio con el que las clases altas y medias de Cartagena se referían desde principios de siglo pasado a los afrodescendientes herederos de los esclavos de los siglos XVI y XVII, quienes vivían en las barriadas populares, en alusión al cuchillo que portaban y al que se referían con la palabra bantú "champeta".

Entendemos el desarrollo de la champeta a partir de un enfoque periférico o local, de ahí, parte el hecho de las muchas canciones que tienen acogida positiva en su entorno y negativa en otros espacios más centrales del país. Dentro de lo popular, tiene diferentes connotaciones, desde la jerga que usan en las melodías, con letras que hablan de lo cotidiano en cada contexto. Por lo visto, la razón de fundamentar la champeta como género musical, actualmente cobra un sentido diferente cuando entra la idea de globalizar la música; es por esto que recurren a la utilización de doble sentido con la mujer en sus canciones, para tener más tintes hacia lo urbano (como el reggaetón). La champeta representa la identidad del pueblo negro y que según King ha sido "estigmatizada" por la elite cartagenera, que a su juicio pretende someter a las comunidades a una "esclavitud cultural". (Gómez, 2014). Por lo anterior, cabe la cuestión de si esa lucha de clases ¿son un atisbo de un endoracismo en la misma comunidad afro?

Parece ser que la representación de lo negro se ve vinculada al hito africano y a sus relaciones con la esclavitud. Su figura sigue encerrándose, inconscientemente tal vez, en términos de inferioridad: bajo la figura del esclavo, del subyugado, que paradójicamente representa un símbolo de resistencia precisamente frente al subyugador (Salazar, 2016, pág. 102). Es importante señalar al respecto, como lo diría Viveros, en el contexto colombiano, el racismo adopta un rol de dominación y no de exclusión y segregación, el ideal de blanqueamiento oculta una integración racial sesgada marcada por un racismo que presupone una concepción evolucionista hacia una humanidad mejorada por la desaparición progresiva de las características “negras”.

Aun así, no pierde la capacidad de crear goce en las personas, analizando estas muestras raciales. Cada vez más la champeta cobra protagonismo en la sociedad colombiana, mucho de su éxito parte de series televisivas como "Bazurto" y las contribuciones al género champeta con protagonistas como Kevin Flórez y Mr. Black, con "El Serrucho", una oda al doble sentido. El recurso de la "champeta urbana", un término que según ellos supone la fusión con ritmos más cercanos al reguetón que al "highlife" de Ghana, el compás haitiano y los cantos de lumbalú de San Basilio de Palenque, el primer pueblo liberto de América ubicado en Cartagena, no permiten descifrarla desde una problemática mayor a su contextualización de la mujer como ser sexuado.

El bullerengue es ritmo, voz, tambor

 

2imDiario Digital La Piragua -2016. Foto tomada de Internet.


Conviene ahora, plantear la visión del bullerengue como un rescate de la marginalidad afro a convertirse en igual manera, en una muestra cultural de exportación. El bullerengue es un complejo de baile y canto afro-descendiente oriundo del Caribe Colombiano extendida por pueblos de herencia cimarrona en los departamentos de Bolívar, Córdoba, Sucre y parte de Antioquia, desarrollado en los palenques y conservado por tradición oral. Es cantado principalmente por mujeres mayores e instrumentado con tambores tradicionales hechos a mano; es de interés preguntarse ¿por qué su práctica permaneció secreta al perfil cultural del país por más de un siglo, prácticamente indocumentada, hasta casi los últimos cuarenta años?

Sus orígenes son ambiguos en el tiempo, se dieron a conocer por testimonios orales de cantadoras y conclusiones de investigadores, quienes aseguran o especulan que: viene de reuniones clandestinas de mujeres embarazadas sin marido que no podían asistir a festejos oficiales (Lemoine 1998); nació de las represiones contra los esclavos. A las mujeres sólo se les permitía hacer música sin la presencia de hombres, tal vez, esto permitió crear una forma musical netamente femenina (Muñoz 2008). Los símbolos que representan son: la fecundidad, convulsiones del parto, los estados del alma, la alegría del matrimonio o del nacimiento, y el goce sexual. Es un rito a la vida, la música, la danza, la poesía, ceremonias románticas, melancólicas y fúnebres. En la tradición bullerenguera, la cantadora es una respetada matriarca: una conocedora de los cantos, mitos y leyendas, la medicina herbal tradicional, y los rezos, que guía a su comunidad a través de la música, bajo la influencia africana, las melodías se tienden a componer mediante la repetición y variación de un ostinato o célula musical corta (García-Orozco, 2019). Ante la repetición, el constante diálogo e improvisación entre la cantadora, el tambor mayor y la comunidad, aportan gran variedad en las texturas instrumentales. Como diría Fanon (1963), la cultura nacional es el conjunto de esfuerzos hechos por un pueblo en el plano del pensamiento para describir, justificar y cantar la acción a través de la cual el pueblo se ha constituido y mantenido. Por eso la lucha del bullerengue por mantenerse vigente en la tradición afro.
A principios de los años ochenta, aún no existía la política de Estado de nación multiétnica y pluricultural decretada posteriormente en la Constitución del 91. Las músicas de la diáspora africana estaban completamente ignoradas en los medios masivos y el perfil cultural del país. La cumbia, el género del Caribe Colombiano de mayor aceptación, había trasegado a circuitos comerciales por décadas, apelando a evidenciar un mestizaje que neutralizaba la herencia afrodescendiente (Wade 2000).


Identidad cultural en riesgo

Dicho lo anterior, surge la cuestión sobre ¿cómo la champeta y el bullerengue, repercute en las comunidades afro colombianas, al convertirse en símbolo de la región? Y ¿Cómo el mismo género musical cae en la categorización banal del sujeto, entendido a sí mismo, como afrocolombiano? Ya vimos que la champeta, en el imaginario colectivo, no se aparta del estigma como un género musical sexualizado, el cual se puede analizar desde la construcción social del estigma hacia el negro, como un ser con aptitudes superiores en el ámbito del baile y del sexo, con la intención de naturalizar patrones de diferenciación, soportados claro, en los mass media. En contrapunto, el bullerengue, que forma parte de la música tradicional palenquera, por mucha trayectoria que tenga, gracias a figuras como Petronia Martinez que lo pusieron en el repertorio identitario, cultural y artístico del país, se presta para constantes confusiones (desde prejuicios individuales de interpretar la música bullenguera de origen africano o cubano), además, existe poca aceptación y es valorado a limitados rasgos desde la academia.

A lo largo de los años, la cultura afrodescendiente ha perdido una parte importante de su identidad. La reproducción musical actualmente se ve enfrentada a seguir una lógica del mercado que modifica las pautas de consumo, los productos y los circuitos (De Carvalho, 2003). Por ello vemos que la cultura es el primer elemento expuesto a un nuevo tipo de clasificación debido a la globalización, como antes mencionamos, se crean roles de dominación; dominación, que se deriva de la masificación de estereotipos en la comunicación hacia el afro y como este se percibe. Como lo diría Quijano en las sociedades fundadas en la colonialidad del poder, las víctimas combaten por relaciones de igualdad entre las “razas”. Quienes no lo son, directamente al menos, admitirían de buen grado que las relaciones entre las “razas” fueran democráticas, si no exactamente entre iguales. Pero al mismo tiempo, la comunicación es vivida como una posibilidad de romper la exclusión, como experiencia de interacción que, si comporta riesgos, también abre nuevas figuras hacia el futuro (Martín-Barbero, 2004).

Dicho lo anterior ¿Cómo podríamos relacionar ambas muestras musicales nacidas del Palenque de San Basilio? Partamos del constructo social con el que se asocian los cimarrones: el “sabor”, la alegría, la sensualidad, la pobreza, la música, la danza, la fuerza, le tambor, África, la esclavitud, la fiesta, lo “popular”. Sin embargo, estas características se derivan, ya sea, de la fascinación del blanco-mestizo por el negro con el goce de los sentidos y muestras dionisíacas o por la marginalidad del mismo territorio, que lo podríamos asociar a la teoría del clivaje, cuando podemos percibir las vivencias sociales diferentes de la ciudad a comparación de estos territorios en su mayoría afros, quienes históricamente han sido objeto de discriminación y dominación. Lo que evidencia una representación general que no es aislada y que forma parte de un imaginario social.

¿Cómo entendemos esos roles de dominación hacia al afro? Desde la perspectiva mercantilista, apoyada desde la creación de estereotipos, el negro guarda en su cuerpo en su ser el espíritu del trabajador, ha luchado desde su nacer, por ello es también sustancia potencial para el crecer, su fuerza es necesaria2, ¿es necesaria la fuerza del negro, pero no del blanco? Mbembe (2013) en su libro Crítica de la Razón Negra, se refiere a esta objetivación del cuerpo negro “esclavo negro es a la vez un objeto, un cuerpo y una mercancía. Y, como cuerpo-objeto u objeto-cuerpo, tiene una forma … Se trata de la sustancia-trabajo. El negro es, en este sentido, una materia energética. Ésa es la primera puerta a través de la cual ingresa en el proceso de intercambio”. Países que hoy son, no hubieran logrado su avance científico y económico sin el sacrificio del negro. Sin embargo, premia en esta distopía, la relación de poder “blanco” sobre el negro en todo aspecto sociocultural.

En este contexto, al ser la esclavitud tan relevante, al generar una relación tan cercana, para el afro le queda solo adaptarse a un medio cultural de ámbito aristocrático y con fuerte concentración en la religiosidad católica, ya que desde los cantos bullerengueros la connotación de los alabaos a la vida y muerte, se fundamentan mucho en Dios. Para Etelvina Maldonado una de las mayores representantes del Bullerengue, dice “el bullerengue es una emoción grande para mí. Es lo mejor de mi vida. Yo espero que la juventud lo oiga y lo disfrute”. Porque para Etelvina las canciones son de inspiración divina. “Yo misma cuando me concentro a cantar una canción… Es que cuando les van a convenir las músicas a uno, Dios le pone el entendimiento como debe ser”. Sin tener en cuenta las fiestas religiosas como San Pedro, San Pablo, San Bernardo Del Viento y La Cruz De Mayo. Así es como el Bullerengue es un canto hecho sentimiento, muy enlazado con la religiosidad.

¿Qué ocurre con la champeta? Los ritmos afro, caribeños y antillanos se encontraron en esta ciudad y dieron origen a la champeta, un sonido ancestral que surgió como resultado de la diversidad cultural de los cartageneros. Para el cartagenero, mal llamado “champetúo” la champeta más que ser un género musical, es una cultura y forma de vivir, es la identidad de un pueblo que ha sido estigmatizado; a lo que Arnobia Foronda (líder cultural y presidenta del Consejo Comunitario Afrodescendiente), indica lo siguiente: «yo creo que eso lo llevamos los negros en la sangre, nuestros ancestros que vinieron de África eran más alegres que nosotros, esa gente era muy rumbera, eso lo llevamos en la sangre». En este punto surgiría la pregunta ¿esos discursos nativos al carácter folclórico, son estigmas, que van hacia el mismo afro o sólo son estigma, cuando lo percibe el blanco-mestizo?

Para intentar responder esa pregunta, referencio lo dicho por Calsamiglia y Tusón (2004) “Así pues, abordar un tema como el discurso significa adentrarse en el entramado de las relaciones sociales, de las identidades y de los conflictos, intentar entender cómo se expresan los diferentes grupos culturales en un momento histórico, con unas características socioculturales determinadas”. No puede haber respuesta correcta o incorrecta, las ciencias sociales no son exactas, cuestionarse el sabor rumbero por la herencia genética de una comunidad, en este caso la afro, no debería marcar una directriz ya legitima, para contribuir al estereotipo, por cómo es constante el discurso y se propaga a muchos sectores, inconscientemente se cree en este con una característica real del negro, así se suavice su uso desde el ser dionisíaco, puesto en pedestal en el baile pero rechazado en la calle, pues no sería estereotipo si no se cumpliera con estas cualidades.

Medios de comunicación ¿qué titulan?


Parece que la construcción de sentido en el discurso cultural al afrocolombiano, constantemente se condiciona a la falta de enunciación de las cuestiones afro, cuando nos referimos a la champeta y el bullerengue, por ser noticias de relativo alcance. Al hablar de la champeta se muestra como: ritmo cartagenero, resignificación de África, sabor, baile y sexualidad. Hablar de bullerengue es hablar de Petronia Martínez, de festivales y de las palenqueras. Como toda muestra musical, vive del público y de sus conciertos. Sin embargo, se podría decir que ¿es enteramente necesario referirnos a estas prácticas culturales solo desde su visión mercantilista? Pocas veces conocemos el sentido o los símbolos de su valor cultural.

El diario colombiano El Tiempo, desde 1996, no publica artículos del bullerengue con una perspectiva de valor social, lo más recientes artículos solo lo basan desde los festivales y reconocimientos. Sobre este mismo diario no hablan de la champeta. Por otro lado, el diario El Espectador, si cuenta con variadas noticias para ambos musicales, pero investigaciones de fondo, difícilmente se encuentra, es curioso porque para el caso de la champeta, se narra como un género musical estigmatizado, marginado por los mismos cartageneros, tomando como referencia que viene de Cartagena (así sea el lugar dónde se práctica y masifica), cuando su origen es el Palenque de San Basilio. Por último, se tiene la Revista Semana, muchas noticias, algunas con valor simbólico de la comunidad, pero el bullerengue resulta ser un complemento a la noticia y la champeta se ve desde sus intérpretes.

¿Qué ocurre con las cuestiones de índole “racial” en los artículos y tratamiento de la comunicación? Presentaciones en conciertos, nominaciones al Grammy o nuevas colaboraciones con otros intérpretes, deja atrás lo afro. El dilema es que no deja oportunidad para entablar un diálogo constructivo en la sociedad, para minimizar estereotipos que fundamentan pensamientos de colonialidad, al ser, también muestras de racismos de baja intensidad. Pensar lo negro como sólo música y sabor, desacredita la práctica social, en la que se basa toda la lucha histórica por su reconocimiento, a pesar del interés por reconocer el esfuerzo de conservación de sus más antiguas tradiciones.

A modo de conclusión


Finalmente, la construcción identitaria del afro tiene los mismos elementos, tanto en Colombia como en otro espacio territorial se aboca al sabor, a la música, a la danza para representar al negro. Al igual que las relaciones del negro con la pobreza, la marginalidad y la falta de oportunidades, al punto de apodar al afro en marcas de irracionalidad y salvajismo; como diría Aimé Césaire en términos de cultura “la negritud ha sido históricamente una forma de rebelión, en primer lugar, contra el sistema mundial que se caracteriza por cierto número de prejuicios, de presuposiciones que conducen a una jerarquía estricta”. ¿Qué quiere decir lo anterior? Que no importa el espacio territorial, los elementos de representación del afro son similares. De una u otra forma, son marcas omnipresentes. Y toda muestra cultural que se defiende de un sistema homogéneo externo, no es otra cosa, que un movimiento de reivindicación.

 

ARRÓ RRÓ Petrona Martínez (Bullerengue)
Vamos mujeres, hoy es 13 de junio día de San Antonio, contesten el Bullerengue: ¡uepe pa, uepe pa, vamos tambo! ¡Ay, eje!
Morena color de clavo, color de clavo canela
Si queres querer a otro, espera que yo me muera.
Arró rró mamá, arró arró mamá
Morena si tú me quieres, no se lo digas a nadie
Ponte la mano en el pecho y dile al corazón que calle.
Dame un poquito de agua, que vengo muerta e la sed
No he venido por el agua, sino por venite a ver
Mañana que yo me vaya, quién se acordará de mí
Solamente la tinaja, por el agua que bebí.

 

 

 

 

 

 

Bibliografía 
Quijano, A. (2011) ¡Qué tal Raza! América Latina en Movimiento, No. 320. Recuperado de: http://alainet.org/active/929&lang=e o Viveros Vigoya, M. Dionisios negros. Estereotipos sexuales y orden racial en Colombia Recuperado de: http://lasa.international.pitt.edu/LASA98/ o Fanon. F. (1963). Los condenados de la tierra. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA MÉXICO, México.
11
Cordobés, F. (2008) El discurso anticolonial de Aimé Césaire. La cuarta parte. Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-discurso-anticolonial-de-aime-cesaire-788951/ o Díaz, G (2011). HISTORIA DE LA CHAMPETA, MUSICA CHAMPETA O TERAPIA CRIOLLA. Recuperado de: http://champetuo93.blogspot.com/2011/03/historia-de-la-champeta.html
Parra, J. (2019). El segundo bautizo de la música africana en el Caribe colombiano, El Universal. Recuperado de: https://www.eluniversal.com.co/suplementos/facetas/el-segundo-bautizo-de-la-musicaafricana-en-el-caribe-colombiano-NY616917
Gualdrón, A (2020). Champeta: una historia de caminos entre África y el Caribe, El Dominical. Recuperado de: https://www.elheraldo.co/el-dominical/champeta-una-historia-de-caminos-entre-africa-y-el-caribe-700345
García-Orozco, M (2019). De Música Marginada a Producto Cultural de Exportación: Perspectiva Histórica de Petrona Martínez y el Bullerengue, Chaco World Music. Recuperado de: https://www.bullerengue.com/perspectiva-historica
Salazar Piedrahita, J. (2016). El tambor omnipresente. Comunicación y Ciudadanía. 8 (nov. 2016).
Montoya Restrepo, M. (2016). Sonidos afrocolombianos desde la prensa local y regional. Comunicación y Ciudadanía. 8 (nov. 2016).
Restrepo, E. (2005). San Basilio de Palenque: caracterizaciones y riesgos del patrimonio intangible. Jangwa Pana. Revista del Programa de Antropología de la Universidad del Magdalena. (4): 58-69. 2005. (con Jesús Natividad Pérez).
Wade, P. (2002). Música, raza y nación. Música tropical en Colombia, Revista colombiana de antropología. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Colombia.
Mbembe, A. (2013). Crítica de la Razón Negra, Service, S.L, Barcelona. Recuperado de: http://geopolitica.iiec.unam.mx/sites/default/files/2017-08/Mbembe-CriticadelaRazonNegra.pdf
Buscador Revista Semana.
Buscador Diario El Espectador.
Buscador Diario El Tiempo.
Webgrafía
Vidal, A., Araujo, O., Yanes, M., Yoly, N. [La Lupa Periodico]. (2016. Diciembre 7). DOCUMENTAL 'CHAMPETÚA'. [Archivo de video]. Recuperado de https://youtu.be/auV60NGim3U
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12
Grisales, S., Díaz, J., Pérez, P., Videla, N. (productores) y Navas, J. (director). (2018). Somos Calentura [Cinta cinematográfica]. Colombia. Mon Amour Producciones.

 

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Realizado por: Danna Gissella Palencia Robayo

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LA CHAMPETA, TALENTO DE BARRIO QUE SE CONVIRTIÓ EN FENÓMENO, ANDRÉS LUQUE 2017

 

Resumen


El presente artículo presenta una comparación discursiva de la música marginada que hoy forma una de las más importantes representaciones artísticas del país, el bullerengue y la champeta. Música con un intento de reivindicación que nace en el Caribe colombiano, específicamente en el Palenque de San Basilio, territorio como un sinónimo de libertad, que ha demostrado un fortalecido papel de defensa por la identidad y muestras culturales propias de las comunidades afrocolombianas. Entre tanto, el objetivo de este artículo, consiste en entender las connotaciones entorno a la conservación, construcción y comparación del bullerengue y la champeta, para poner en debate cuestiones entorno a fenómenos tales como la discriminación racial, la aculturación, y la limitante en el legado de transmisión cultural, que han marginado estas expresiones rituales y musicales propias.

Introducción

El siguiente ejercicio investigativo tiene como objetivo contrastar y analizar las representaciones culturales y musicales de la champeta y el bullerengue, nacidas en el Palenque de San Basilio, como elementos propios de la afrocolombianidad y su relación con los fenómenos sociales en función de su discurso y a la vez, la resignificación de sus prácticas como comunidad afro, que se encamina a luchas reivindicativas y el rescate de la memoria. Con lo dicho, la pregunta que se plantea para su desarrollo sería: ¿cómo es posible entablar nuevas formas de diálogos y enunciación desde el discurso para ambos ámbitos musicales, son el fin de derribar estereotipos, racismos y tendencias coloniales? Para la investigación se tendrá en cuenta varios autores, productos audiovisuales y medios de comunicación.

Hecho en el Palenque de San Basilio


La música en Palenque de San Basilio está presente en todas las actividades cotidianas desde los rituales fúnebres hasta las diferentes formas de diversión y recreación. Puede ser dividida en dos grandes grupos. De un lado está la música tradicional palenquera compuesta por ciertos géneros musicales (tales como el bullerengue sentado, son palenquero y lumbalú). De otro lado se encuentra una emergente corriente musical que se expresa en la champeta criolla o terapia, (Restrepo, 2005, pág. 65). En estas expresiones musicales de Palenque encontramos una marcada influencia de sus representaciones sociales, experiencias e instituciones culturales. De ahí que la música en Palenque define y toca todos los espacios que hoy componen el contexto palenquero, la finca, los cultivos, las comidas, los juegos y rondas, la venta de dulces tradicionales, los peinados y las casas, entre otras. (Universidad del Rosario, 2002).
En el artículo de Radio Nacional de Colombia, son duras las declaraciones sobre el Palenque, este supone que el patrimonio deber servir como una herramienta para generar políticas que beneficien a la comunidad y en este caso es pura ficción. Mientras el pueblo se cae a pedazos y la calidad de vida no mejora, hay unos cuantos mal empoderados que venden este lugar como “un pedazo de áfrica en Colombia”, y de eso no tiene nada, salvo por la población Afro y las condiciones casi inhumanas en las que viven (2013).

A pesar de las difíciles condiciones el pueblo vive aferrado a sus tradiciones culturales y los días de festival son el momento propicio para reencontrarse con sus raíces y recuperar a través de sus oficios y saberes, la dignidad que les ha sido arrebatada por siglos.
La champeta es alegría.


Empecemos por identificar las bases de la champeta, como género musical autóctono de la costa Caribe colombiana desde su historia; el nacimiento del ritmo como baile se remonta, en la década de los setenta y como género musical en los ochenta, en las barriadas de la ciudad de Cartagena, cuando comenzaban a llegar casetes de música africana y caribeña que los "champetúos" bailaban con sensuales movimientos y a altos decibelios en discotecas ambulantes o "picós" (del inglés "pick up", altavoces). En ese sentido ¿cómo podemos entender el término "Champetúo"?, este era un nombre discriminatorio con el que las clases altas y medias de Cartagena se referían desde principios de siglo pasado a los afrodescendientes herederos de los esclavos de los siglos XVI y XVII, quienes vivían en las barriadas populares, en alusión al cuchillo que portaban y al que se referían con la palabra bantú "champeta".

Entendemos el desarrollo de la champeta a partir de un enfoque periférico o local, de ahí, parte el hecho de las muchas canciones que tienen acogida positiva en su entorno y negativa en otros espacios más centrales del país. Dentro de lo popular, tiene diferentes connotaciones, desde la jerga que usan en las melodías, con letras que hablan de lo cotidiano en cada contexto. Por lo visto, la razón de fundamentar la champeta como género musical, actualmente cobra un sentido diferente cuando entra la idea de globalizar la música; es por esto que recurren a la utilización de doble sentido con la mujer en sus canciones, para tener más tintes hacia lo urbano (como el reggaetón). La champeta representa la identidad del pueblo negro y que según King ha sido "estigmatizada" por la elite cartagenera, que a su juicio pretende someter a las comunidades a una "esclavitud cultural". (Gómez, 2014). Por lo anterior, cabe la cuestión de si esa lucha de clases ¿son un atisbo de un endoracismo en la misma comunidad afro?

Parece ser que la representación de lo negro se ve vinculada al hito africano y a sus relaciones con la esclavitud. Su figura sigue encerrándose, inconscientemente tal vez, en términos de inferioridad: bajo la figura del esclavo, del subyugado, que paradójicamente representa un símbolo de resistencia precisamente frente al subyugador (Salazar, 2016, pág. 102). Es importante señalar al respecto, como lo diría Viveros, en el contexto colombiano, el racismo adopta un rol de dominación y no de exclusión y segregación, el ideal de blanqueamiento oculta una integración racial sesgada marcada por un racismo que presupone una concepción evolucionista hacia una humanidad mejorada por la desaparición progresiva de las características “negras”.

Aun así, no pierde la capacidad de crear goce en las personas, analizando estas muestras raciales. Cada vez más la champeta cobra protagonismo en la sociedad colombiana, mucho de su éxito parte de series televisivas como "Bazurto" y las contribuciones al género champeta con protagonistas como Kevin Flórez y Mr. Black, con "El Serrucho", una oda al doble sentido. El recurso de la "champeta urbana", un término que según ellos supone la fusión con ritmos más cercanos al reguetón que al "highlife" de Ghana, el compás haitiano y los cantos de lumbalú de San Basilio de Palenque, el primer pueblo liberto de América ubicado en Cartagena, no permiten descifrarla desde una problemática mayor a su contextualización de la mujer como ser sexuado.

El bullerengue es ritmo, voz, tambor

 

2imDiario Digital La Piragua -2016. Foto tomada de Internet.


Conviene ahora, plantear la visión del bullerengue como un rescate de la marginalidad afro a convertirse en igual manera, en una muestra cultural de exportación. El bullerengue es un complejo de baile y canto afro-descendiente oriundo del Caribe Colombiano extendida por pueblos de herencia cimarrona en los departamentos de Bolívar, Córdoba, Sucre y parte de Antioquia, desarrollado en los palenques y conservado por tradición oral. Es cantado principalmente por mujeres mayores e instrumentado con tambores tradicionales hechos a mano; es de interés preguntarse ¿por qué su práctica permaneció secreta al perfil cultural del país por más de un siglo, prácticamente indocumentada, hasta casi los últimos cuarenta años?

Sus orígenes son ambiguos en el tiempo, se dieron a conocer por testimonios orales de cantadoras y conclusiones de investigadores, quienes aseguran o especulan que: viene de reuniones clandestinas de mujeres embarazadas sin marido que no podían asistir a festejos oficiales (Lemoine 1998); nació de las represiones contra los esclavos. A las mujeres sólo se les permitía hacer música sin la presencia de hombres, tal vez, esto permitió crear una forma musical netamente femenina (Muñoz 2008). Los símbolos que representan son: la fecundidad, convulsiones del parto, los estados del alma, la alegría del matrimonio o del nacimiento, y el goce sexual. Es un rito a la vida, la música, la danza, la poesía, ceremonias románticas, melancólicas y fúnebres. En la tradición bullerenguera, la cantadora es una respetada matriarca: una conocedora de los cantos, mitos y leyendas, la medicina herbal tradicional, y los rezos, que guía a su comunidad a través de la música, bajo la influencia africana, las melodías se tienden a componer mediante la repetición y variación de un ostinato o célula musical corta (García-Orozco, 2019). Ante la repetición, el constante diálogo e improvisación entre la cantadora, el tambor mayor y la comunidad, aportan gran variedad en las texturas instrumentales. Como diría Fanon (1963), la cultura nacional es el conjunto de esfuerzos hechos por un pueblo en el plano del pensamiento para describir, justificar y cantar la acción a través de la cual el pueblo se ha constituido y mantenido. Por eso la lucha del bullerengue por mantenerse vigente en la tradición afro.
A principios de los años ochenta, aún no existía la política de Estado de nación multiétnica y pluricultural decretada posteriormente en la Constitución del 91. Las músicas de la diáspora africana estaban completamente ignoradas en los medios masivos y el perfil cultural del país. La cumbia, el género del Caribe Colombiano de mayor aceptación, había trasegado a circuitos comerciales por décadas, apelando a evidenciar un mestizaje que neutralizaba la herencia afrodescendiente (Wade 2000).


Identidad cultural en riesgo

Dicho lo anterior, surge la cuestión sobre ¿cómo la champeta y el bullerengue, repercute en las comunidades afro colombianas, al convertirse en símbolo de la región? Y ¿Cómo el mismo género musical cae en la categorización banal del sujeto, entendido a sí mismo, como afrocolombiano? Ya vimos que la champeta, en el imaginario colectivo, no se aparta del estigma como un género musical sexualizado, el cual se puede analizar desde la construcción social del estigma hacia el negro, como un ser con aptitudes superiores en el ámbito del baile y del sexo, con la intención de naturalizar patrones de diferenciación, soportados claro, en los mass media. En contrapunto, el bullerengue, que forma parte de la música tradicional palenquera, por mucha trayectoria que tenga, gracias a figuras como Petronia Martinez que lo pusieron en el repertorio identitario, cultural y artístico del país, se presta para constantes confusiones (desde prejuicios individuales de interpretar la música bullenguera de origen africano o cubano), además, existe poca aceptación y es valorado a limitados rasgos desde la academia.

A lo largo de los años, la cultura afrodescendiente ha perdido una parte importante de su identidad. La reproducción musical actualmente se ve enfrentada a seguir una lógica del mercado que modifica las pautas de consumo, los productos y los circuitos (De Carvalho, 2003). Por ello vemos que la cultura es el primer elemento expuesto a un nuevo tipo de clasificación debido a la globalización, como antes mencionamos, se crean roles de dominación; dominación, que se deriva de la masificación de estereotipos en la comunicación hacia el afro y como este se percibe. Como lo diría Quijano en las sociedades fundadas en la colonialidad del poder, las víctimas combaten por relaciones de igualdad entre las “razas”. Quienes no lo son, directamente al menos, admitirían de buen grado que las relaciones entre las “razas” fueran democráticas, si no exactamente entre iguales. Pero al mismo tiempo, la comunicación es vivida como una posibilidad de romper la exclusión, como experiencia de interacción que, si comporta riesgos, también abre nuevas figuras hacia el futuro (Martín-Barbero, 2004).

Dicho lo anterior ¿Cómo podríamos relacionar ambas muestras musicales nacidas del Palenque de San Basilio? Partamos del constructo social con el que se asocian los cimarrones: el “sabor”, la alegría, la sensualidad, la pobreza, la música, la danza, la fuerza, le tambor, África, la esclavitud, la fiesta, lo “popular”. Sin embargo, estas características se derivan, ya sea, de la fascinación del blanco-mestizo por el negro con el goce de los sentidos y muestras dionisíacas o por la marginalidad del mismo territorio, que lo podríamos asociar a la teoría del clivaje, cuando podemos percibir las vivencias sociales diferentes de la ciudad a comparación de estos territorios en su mayoría afros, quienes históricamente han sido objeto de discriminación y dominación. Lo que evidencia una representación general que no es aislada y que forma parte de un imaginario social.

¿Cómo entendemos esos roles de dominación hacia al afro? Desde la perspectiva mercantilista, apoyada desde la creación de estereotipos, el negro guarda en su cuerpo en su ser el espíritu del trabajador, ha luchado desde su nacer, por ello es también sustancia potencial para el crecer, su fuerza es necesaria2, ¿es necesaria la fuerza del negro, pero no del blanco? Mbembe (2013) en su libro Crítica de la Razón Negra, se refiere a esta objetivación del cuerpo negro “esclavo negro es a la vez un objeto, un cuerpo y una mercancía. Y, como cuerpo-objeto u objeto-cuerpo, tiene una forma … Se trata de la sustancia-trabajo. El negro es, en este sentido, una materia energética. Ésa es la primera puerta a través de la cual ingresa en el proceso de intercambio”. Países que hoy son, no hubieran logrado su avance científico y económico sin el sacrificio del negro. Sin embargo, premia en esta distopía, la relación de poder “blanco” sobre el negro en todo aspecto sociocultural.

En este contexto, al ser la esclavitud tan relevante, al generar una relación tan cercana, para el afro le queda solo adaptarse a un medio cultural de ámbito aristocrático y con fuerte concentración en la religiosidad católica, ya que desde los cantos bullerengueros la connotación de los alabaos a la vida y muerte, se fundamentan mucho en Dios. Para Etelvina Maldonado una de las mayores representantes del Bullerengue, dice “el bullerengue es una emoción grande para mí. Es lo mejor de mi vida. Yo espero que la juventud lo oiga y lo disfrute”. Porque para Etelvina las canciones son de inspiración divina. “Yo misma cuando me concentro a cantar una canción… Es que cuando les van a convenir las músicas a uno, Dios le pone el entendimiento como debe ser”. Sin tener en cuenta las fiestas religiosas como San Pedro, San Pablo, San Bernardo Del Viento y La Cruz De Mayo. Así es como el Bullerengue es un canto hecho sentimiento, muy enlazado con la religiosidad.

¿Qué ocurre con la champeta? Los ritmos afro, caribeños y antillanos se encontraron en esta ciudad y dieron origen a la champeta, un sonido ancestral que surgió como resultado de la diversidad cultural de los cartageneros. Para el cartagenero, mal llamado “champetúo” la champeta más que ser un género musical, es una cultura y forma de vivir, es la identidad de un pueblo que ha sido estigmatizado; a lo que Arnobia Foronda (líder cultural y presidenta del Consejo Comunitario Afrodescendiente), indica lo siguiente: «yo creo que eso lo llevamos los negros en la sangre, nuestros ancestros que vinieron de África eran más alegres que nosotros, esa gente era muy rumbera, eso lo llevamos en la sangre». En este punto surgiría la pregunta ¿esos discursos nativos al carácter folclórico, son estigmas, que van hacia el mismo afro o sólo son estigma, cuando lo percibe el blanco-mestizo?

Para intentar responder esa pregunta, referencio lo dicho por Calsamiglia y Tusón (2004) “Así pues, abordar un tema como el discurso significa adentrarse en el entramado de las relaciones sociales, de las identidades y de los conflictos, intentar entender cómo se expresan los diferentes grupos culturales en un momento histórico, con unas características socioculturales determinadas”. No puede haber respuesta correcta o incorrecta, las ciencias sociales no son exactas, cuestionarse el sabor rumbero por la herencia genética de una comunidad, en este caso la afro, no debería marcar una directriz ya legitima, para contribuir al estereotipo, por cómo es constante el discurso y se propaga a muchos sectores, inconscientemente se cree en este con una característica real del negro, así se suavice su uso desde el ser dionisíaco, puesto en pedestal en el baile pero rechazado en la calle, pues no sería estereotipo si no se cumpliera con estas cualidades.

Medios de comunicación ¿qué titulan?


Parece que la construcción de sentido en el discurso cultural al afrocolombiano, constantemente se condiciona a la falta de enunciación de las cuestiones afro, cuando nos referimos a la champeta y el bullerengue, por ser noticias de relativo alcance. Al hablar de la champeta se muestra como: ritmo cartagenero, resignificación de África, sabor, baile y sexualidad. Hablar de bullerengue es hablar de Petronia Martínez, de festivales y de las palenqueras. Como toda muestra musical, vive del público y de sus conciertos. Sin embargo, se podría decir que ¿es enteramente necesario referirnos a estas prácticas culturales solo desde su visión mercantilista? Pocas veces conocemos el sentido o los símbolos de su valor cultural.

El diario colombiano El Tiempo, desde 1996, no publica artículos del bullerengue con una perspectiva de valor social, lo más recientes artículos solo lo basan desde los festivales y reconocimientos. Sobre este mismo diario no hablan de la champeta. Por otro lado, el diario El Espectador, si cuenta con variadas noticias para ambos musicales, pero investigaciones de fondo, difícilmente se encuentra, es curioso porque para el caso de la champeta, se narra como un género musical estigmatizado, marginado por los mismos cartageneros, tomando como referencia que viene de Cartagena (así sea el lugar dónde se práctica y masifica), cuando su origen es el Palenque de San Basilio. Por último, se tiene la Revista Semana, muchas noticias, algunas con valor simbólico de la comunidad, pero el bullerengue resulta ser un complemento a la noticia y la champeta se ve desde sus intérpretes.

¿Qué ocurre con las cuestiones de índole “racial” en los artículos y tratamiento de la comunicación? Presentaciones en conciertos, nominaciones al Grammy o nuevas colaboraciones con otros intérpretes, deja atrás lo afro. El dilema es que no deja oportunidad para entablar un diálogo constructivo en la sociedad, para minimizar estereotipos que fundamentan pensamientos de colonialidad, al ser, también muestras de racismos de baja intensidad. Pensar lo negro como sólo música y sabor, desacredita la práctica social, en la que se basa toda la lucha histórica por su reconocimiento, a pesar del interés por reconocer el esfuerzo de conservación de sus más antiguas tradiciones.

A modo de conclusión


Finalmente, la construcción identitaria del afro tiene los mismos elementos, tanto en Colombia como en otro espacio territorial se aboca al sabor, a la música, a la danza para representar al negro. Al igual que las relaciones del negro con la pobreza, la marginalidad y la falta de oportunidades, al punto de apodar al afro en marcas de irracionalidad y salvajismo; como diría Aimé Césaire en términos de cultura “la negritud ha sido históricamente una forma de rebelión, en primer lugar, contra el sistema mundial que se caracteriza por cierto número de prejuicios, de presuposiciones que conducen a una jerarquía estricta”. ¿Qué quiere decir lo anterior? Que no importa el espacio territorial, los elementos de representación del afro son similares. De una u otra forma, son marcas omnipresentes. Y toda muestra cultural que se defiende de un sistema homogéneo externo, no es otra cosa, que un movimiento de reivindicación.

 

ARRÓ RRÓ Petrona Martínez (Bullerengue)
Vamos mujeres, hoy es 13 de junio día de San Antonio, contesten el Bullerengue: ¡uepe pa, uepe pa, vamos tambo! ¡Ay, eje!
Morena color de clavo, color de clavo canela
Si queres querer a otro, espera que yo me muera.
Arró rró mamá, arró arró mamá
Morena si tú me quieres, no se lo digas a nadie
Ponte la mano en el pecho y dile al corazón que calle.
Dame un poquito de agua, que vengo muerta e la sed
No he venido por el agua, sino por venite a ver
Mañana que yo me vaya, quién se acordará de mí
Solamente la tinaja, por el agua que bebí.

 

 

 

 

 

 

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